Война выходит из кадра

Художник Павел Беньков был учеником Репина. Павел Беньков. Чайхана на Регистане. Узбекистан, Самарканд. 1944 год.

Две камерные выставки из коллекции Музея Востока входят в цикл «Художники в эвакуации» и приурочены к 75-летию Победы. Первая – «Нам родина пристанище дала (Художники в Узбекистане 1941–1945)» – названа строчкой Анны Ахматовой из ташкентского цикла «Луна в зените». Здесь экспонируют около 20 работ Роберта Фалька, Меера Аксельрода, Александра Волкова, Павла Бенькова, Александра Лабаса и других художников. Вторая экспозиция – монографическая, это больше полусотни произведений Амшея Нюренберга, его именем и назван показ.

«Я не была здесь лет семьсот, но ничего не изменилось», – вспоминает другую ахматовскую строчку куратор обеих выставок Млада Хомутова. Эти слова – своего рода эпиграф и к выставке, и к теме, и к интонации работ. Приметы военного времени здесь появляются редко. Образ Востока с его патриархальным укладом, размеренным образом жизни, образ, пронизанный духом древности, живущим как бы «поверх» эпох, в этих произведениях был, кажется, еще и своего рода психологической опорой для художников.

Хотя выставочный цикл называется «Художники в эвакуации», отнюдь не все здешние герои были в Среднюю Азию эвакуированы. В Узбекистане жил один из самых известных в России представителей «туркестанского авангарда», создавший собственную художественную «Бригаду» Александр Волков. Родившись в Фергане, он учился в разных городах от Оренбурга до Петербурга и Киева, но в 1916-м вернулся в Ташкент. Волков всегда узнаваем звучным колоритом и смелостью примитивистских обобщений, которые делают показанные сейчас «Руины Биби-Ханым» с идущим мимо караваном похожими одновременно и на декоративное панно, и даже на витраж, обращающий цвет в свет и наоборот. Павлу Бенькову, прошедшему в том числе и выучку Репина, а в Самарканде поселившемуся в 1930 году, авангард был чужд. В основе его стиля был реализм, часто, впрочем, уходивший в импрессионистическую рябь рефлексов и цветных бликов: то и другое и стало главной живописной темой в «Чайхане у хауза», то есть у водоема. Тем и другим пронизаны и самаркандские дворики ученицы Бенькова Зинаиды Ковалевской, тоже обосновавшейся в Узбекистане в 1930-м. (Однако в те же годы Беньков писал картины на «правильные» темы – вроде «Первого Курултая. Провозглашения Узбекской ССР» – и импрессионизм сдавал позиции перед социалистическим пафосом.)

Меер Аксельрод оставил о войне страшную серию «Немецкая оккупация». Но в Музее Востока показывают не ее, а спокойные акварельно-гуашевые рисунки с буднями в Коканде: будучи в эвакуации в Алма-Ате, художник приезжал в эти годы в Узбекистан. Александр Лабас в 1941 году во время налетов на Москву дежурил на крыше дома на Мясницкой (у него будет серия «Москва и Подмосковье в дни войны»; а позже, в 1950–1970-е, он обратится к бомбардировке Хиросимы, часть этой серии показывали в Музее Востока четыре года назад), в конце того же года был эвакуирован в Узбекистан, где создал «Ташкентскую серию» с «мечтательными и призрачными», по словам куратора, рисунками. Три из них подарены музею наследниками и экспонируются впервые: «Мальчик», которого Млада Хомутова сравнивает с фаюмским портретом, «Узбечка у дерева» и «На заседании» (одна из немногих тут примет военного времени).

Роберт Фальк, как и Амшей Нюренберг, был в Средней Азии дважды. Первый раз – по возвращении из Франции в 1937 году, потом – в эвакуации. В 1943-м от ранений погиб его сын Валерий. Но показанные сейчас фальковские работы, как, впрочем, и работы большинства других художников здесь, как бы вне времени. Сезаннистская живопись в фальковской картине «У водоема» 1943 года переливается оттенками цвета; его последняя жена Ангелина Щекин-Кротова на акварельной зарисовке того же года, уведенной в лаконичную палитру, что построена на коричневых и серо-голубых тонах, выглядит тревожно, но это чувство колорист Фальк передает цветом.

До эвакуации Нюренберг приезжал в Самарканд и Ташкент в 1920-х, и тогда его восхищала местная архитектура. На рисунках военного времени она почти не становится темой его работ, но и непосредственно о войне тут есть лишь два напоминания – это «зарево» акварели «Начало войны» и экспрессивный, состоящий из «вихрящихся» черных линий рисунок тушью «Эвакуированные» из серии «Беженцы», сделанный совсем иначе – Нюренберг вообще умел работать очень по-разному. Но в основном он был сосредоточен на портретах, уличных зарисовках, иногда это почти этнографические по характеру рисунки, иногда – с акцентом именно на атмосфере, ощущении, как в нескольких лунных пейзажах, где нет непосредственно «огромной серебряной луны» из давшего название выставке стихотворения Ахматовой, но она незримо присутствует в выбеленных ею стенах, в прохладном ночном «синеватом» воздухе.

Млада Хомутова говорит, что хорошо бы сделать ретроспективу Нюренберга, работавшего с Экстер, с Маяковским, дружившего с бубнововалетцами и почитавшего не только Сезанна и Матисса, но и барбизонцев, и Эдуара Мане. Нюренберг был и теоретиком, писал очерки о коллегах, был в 1927 году командирован Луначарским в Париж, в том числе чтобы читать лекции о современном советском искусстве. Правда, с этим не задалось. Нюренберг, рассказывает куратор, начал их читать, но пришли, как он вспоминал, какие-то «негодяи» и припугнули его, сказав, чтобы он оставил это дело. Его собственные воспоминания «Одесса–Париж–Москва» выпустила Ольга Тангян, дочка Юрия Трифонова (записывать за художником начал как раз он) и внучка Нюренберга.