Шинель князя Игоря от Барри Коски

Ильдар Абдразаков и Елена Стихина сумели мастерски воплотить задумку режиссера. Фото © Agathe Poupeney

В спектакле Парижской оперы почти нет ничего специфически российского, но нет и Востока как такового, а значит, отсутствует и противопоставление двух этносов. «Половецкий акт» вообще лишен привычных ярких красок. Перед нами мрачный застенок, где содержат пленных. У Игоря с сыном железные кандалы на ногах с прикрепленными к ним цепями. Была ли на самом деле любовная история с Кончаковной (знойная и харизматичная Анита Рачвелишвили), или она лишь пригрезилась Владимиру (Павел Чернох), мы так и не узнаем. Вот плен тут самый что ни на есть реальный. Слова Кончака (Дмитрий Иващенко) «ты ведь гость у меня дорогой» звучат откровенной издевкой. Кончак похлопывает израненного и избитого Игоря по плечу, дергает за кисть руки, или с силой толкает, с садистским наслаждением наблюдая, как тот корчится от боли. Половецкие же пляски отданы на откуп скелетам и разной прочей нечисти.

Наиболее сильной становится в спектакле последняя картина – начиная с выразительного сценографического образа (художник Руфус Дидвисцус): дорога – фрагмент обычной автострады, – которая никуда не ведет. Показывается одинокая фигура – Ярославна, с чемоданом и баулами, спасающаяся от вражеского нашествия. Спев свой Плач, она уходит; появляется Игорь, вконец раздавленный тем, что увидел на родине, и его ария «Зачем не пал я на поле брани» (перенесенная из так называемого второго половецкого акта, которого в спектакле нет) именно здесь выглядит особенно уместной. Вернувшаяся Ярославна находит его без чувств лежащим на земле. Сознание возвращается, и внутренне выгоревший Игорь механически повторяет за ней слова дуэта, но потом, не выдержав, убегает. Ярославна бежит за ним, и больше мы их уже не увидим. А шинель с орденами так и валяется на дороге. И ее попеременно примеряют то Скула с Ерошкой, то женщина из толпы, то оказавшийся здесь же Юродивый, он же – организатор побега Игоря из плена Овлур (отличная работа геликоновца Василия Ефимова). Ему-то и достается финальное славление, приобретающее откровенно гротескный характер…

Такое завершение возвращает нашу мысль к прологу, который читается по-настоящему лишь сквозь призму финала. Игорь сидит на троне, слышит голоса и периодически корчится от боли. Перед нами человек, потерпевший крах и приведший к краху страну, но в отличие от других подобных винящий в этом только себя. А потом под звуки барабанной дроби ему приносят ту самую шинель, фуражку, автомат, и начинается военная авантюра, предопределившая такой вот исход…

В спектакле немало сильных моментов, но есть и недоделанные, недорешенные сцены. Больше всего вопросов к первой и второй картинам – у Галицкого и у Ярославны, – объединенным режиссером в одну. Почему похищенная Галицким (очень убедителен в этой роли Дмитрий Ульянов) девушка, как и ее товарки, – монашка? Что это за люди в камуфляже, готовые вот-вот вступить в смертоубийственную драку? И почему точно такая же толпа появляется в финале картины под именем «бояр»? Современным аналогом этих представителей политической элиты могли бы стать какие-нибудь думцы или сенаторы, но никак не рядовые «ополченцы». Однако режиссер, похоже, не особо и вникал в значение слов.

Зато уж в чем Коски силен всегда, так это в умении «зарядить» актеров, придумать нетривиальный рисунок почти для каждой роли. И в «Князе Игоре» мы имеем целый ряд отличных актерских работ. Это, конечно, в первую очередь главная пара – Ильдар Абдразаков и Елена Стихина (достаточно молодая еще певица, в короткий срок сделавшаяся заметной фигурой на оперном олимпе и сумевшая стать вровень со своим звездным партнером). Положим, они бы украсили любую постановку, но здесь восхищаешься не только вокально-музыкальным качеством исполнения, но и мастерским воплощением нюансов конкретной режиссерской трактовки.

Филипп Жордан явил нам рафинированное, даже слегка офранцуженное прочтение бородинской партитуры, что давало порой любопытные эффекты. Ощущалось, однако, что дирижер явно недостаточно репетировал с оркестром, солистами и хором. Целостности музыкальной интерпретации препятствовала и вставленная перед последней картиной увертюра, выполнявшая в данном контексте сугубо служебную функцию заполнения паузы при смене декораций. Единственный в этом спектакле фрагмент музыки, написанный не Александром Бородиным (а вовсе даже Александром Глазуновым), воспринимался инородным телом, и причиной тому была не только неудачная дислокация. Увертюра ведь создавалась под искусственно навязанную опере героико-эпическую направленность, тогда как автор повествовал о трагических последствиях политического авантюризма. И Коски, хоть и в несколько ином ракурсе, ставил спектакль, в общем-то, о том же.