Томас Гейнсборо: пейзаж у портрета в плену

На привезенных в Москву картинах Гейнсборо нет улыбающихся людей.  Фото агентства «Москва»

Логично, что на этот раз именно выставка Томаса Гейнсборо идет «рука об руку» с XXXIX фестивалем «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Художник не только писал представителей музыкальной богемы, но и сам был музыкантом-любителем, пробовавшим силы в игре на скрипке, клавесине, флейте, гитаре, арфе, виоле да гамба, фаготе и, вероятно, еще на лютне. Подзаголовок нынешнего фестиваля – «Прогулки с Томасом Гейнсборо», сама экспозиция – это работы мастера из 11 британских музеев плюс произведения других художников, которых с ним тут сравнивают, – из Пушкинского музея, Эрмитажа (увы, не пустившего в Москву единственную в России картину Гейнсборо – «Даму в голубом») и частной коллекции. Всего на выставке около 100 работ, включая две из 10 сохранившихся картин Гейнсборо на стекле – уникальные вещи, которые на выставки почти никогда не выдают.

Томас Гейнсборо, испытавший влияние мастера рококо Гравло, Уильяма Хогарта, увлекавшийся живописью голландцев, главным образом Якоба ван Рейсдала, фламандцев, особенно Рубенса, Антониса ван Дейка, Давида Тенирса, а потом картинами Клода Лоррена, – мечтал писать пейзажи. Девятый ребенок в семье торговца сукном, Гейнсборо родился в городишке Садбери графства Саффолк, а окончил дни в доме-студии в центре Лондона. Прославившие его имя портреты были поначалу мерой вынужденной: женившись в 19 лет, он искал стабильный заработок. Но они «считаются лучшими в Европе XVIII века благодаря трем присущим им качествам, в равной мере английским: психологической трактовке, легкости мазка и изображению модели на созвучном ей природном фоне», – напишет о Гейнсборо уже в XX веке историк искусства Николай Певзнер.

Его портреты были до известной степени «в плену» у пейзажей. Во многих из них будто вдыхающая прохладный влажный воздух природа с неспокойным облачным небом составляли не просто фон, а эмоциональный камертон. В живописи он соединил портрет с пейзажем и даже в парадных образах старался оставить то, что его конкурент Джошуа Рейнолдс снисходительно назовет беспорядочными штрихами и мазками, а историки искусства – sprezzatura, тщательно создаваемым ощущением небрежности письма. Техника работы, почерк Гейнсборо – то, что отражало его неспокойный темперамент и любопытство к экспериментам и то, что с лихвой искупает некоторые погрешности в рисунке применительно к человеческой анатомии.

Кто-то наверняка будет жалеть о том, что в Москву из Национальной галереи Лондона не прибыли ни знаменитый портрет актрисы Сары Сиддонс (ее дочка предстала на холсте младшего современника Гейнсборо, другого модного портретиста – Томаса Лоуренса), ни хрестоматийно известный так называемый разговорный портрет четы Эндрюс. Взамен этого последнего можно попытаться утешиться портретом миссис Кобболд с дочерью и картинкой с джентльменами Милменом, Крокаттом и Киблом, где пейзажу уделено не меньше внимания, чем собственно моделям.

Но даже если бы сейчас привезли всего две картины – портрет маленькой дочери Гейнсборо Маргарет в виде крестьянки (как не раз бывало с вещами Гейнсборо, этот парный портрет с сестрой Мэри был по неизвестной причине обрезан) и ее же изображение 25-летней девушкой, – сюда бы стоило идти из-за них. Та самая техника Гейнсборо завораживает. Он полупрозрачными слоями масляной краски писал лица так, будто работал пастелью или акварелью. Он писал колосья, что собирает дочь-«крестьянка», фактурными штрихами, а рядом процарапывал краску обратной стороной кисти, и весь этот портрет выстроил на переливах серых и пшеничных тонов. Он задумал портрет 25-летней Маргарет живописной обманкой, где есть рама в раме и из этой живописной овальной рамы «выпадает» драпировка. Но Гейнсборо со зрителем не заигрывал и тотчас свою хитрость раскрывал: эта драпировка – образец маэстрийно-небрежного письма, сплошь состоит из штрихов да завитушек.

В XVIII веке в череде европейских портретов разных школ, с моделями то горделиво-осанистыми, то (что, впрочем, не отменяет первого) снисходительно или кокетливо улыбающимися, английская живопись выглядит верхом сдержанности. На привезенных в Пушкинский музей картинах Гейнсборо улыбающихся людей нет. Даже на парадных заказных изображениях неизменна пленительная серьезность моделей. Пленительная, поскольку она определялась не только дистанцией по отношению к зрителю, не столько чопорностью (хотя было и это, особенно в позах на ранних портретах: тогда художник часто писал тела с манекенов, которых сам изготавливал), но попыткой передать естественность человеческого состояния.

Куратор выставки Анна Познанская и ее ассистент Елена Коротких отобрали работы так, что Гейнсборо здесь виден и в поиске, и в развитии. Вот он копирует «Снятие с креста» Рубенса, но копирует по гравюре и сам (весьма удачно) подбирает колорит; вот он увлекается эффектами освещения и начинает писать на стекле (не беда, что стада на одной из картин пасутся ночью, зато какой лунный свет). Вот он пишет парадные портреты Джорджа Байяма, а позже – миссис Муди: и тот и другой, когда в семьях родились дети, Гейнсборо еще дополнит, частично переделав. Вот в ранних портретах он еще испытывает влияние рококо, а вот глядит на «Питминстерского мальчика» (вероятно, это его племянник, ассистент и ученик), и эта живопись предчувствует эпоху романтизма. Вот он для рисунка с лесным пейзажем, экспериментируя, вымачивает лист в молоке, чтобы понять, как в этом случае будет вести себя цветной пигмент. Вот он делает себе бронзовую лошадь, вероятно, для того, чтобы выстраивать композиции своих пейзажей. Наконец, вот мы узнаем, что он ссорится с Академией художеств, одним из учредителей которой был, и начинает экспонировать свои работы дома.

Конкурент Рейнолдс назовет Гейнсборо гением, «возвысившим английскую школу живописи». А сам художник-экспериментатор незадолго до смерти в письме к одному из друзей скажет, что «впал в детство и мог бы сделать воздушного змея, ловить щеглов, мастерить кораблики». Такой темперамент.