В Большом театре призвали к милосердию

На эту «Жизель» сходить рекомендуется как минимум дважды. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Уже несколько лет самые преданные ценители путешествуют за Алексеем Ратманским по ведущим сценам мира, стараясь не упустить ни одной его новой реконструкции. Вот и в Большой театр бывшего худрука и повсеместно востребованного хореографа пригласили не с оригинальным сочинением, а для создания очередной версии балета наследия. На московской сцене это 15-я «Жизель» за 176 лет, прошедших с первой здешней постановки ноября 1843 года.

Исторически информированный (такой термин принят в кругу «аутентистов» от музыкального исполнительства) балетмейстер Ратманский, приступая к работе, изучил многочисленные источники. Перво‑наперво, конечно, относящиеся к началу XX века записи режиссера Мариинского театра Николая Сергеева, хранящиеся в заокеанском Гарварде, столь популярные в последнее время и отчасти уже мифологизированные, подобно балетному священному Граалю. С другой стороны, не менее ценные для хореостарателя нотации французского танцовщика и балетмейстера Анри Жюстамана, извлеченные из танцархива немецкого Кёльна в конце нулевых и фиксирующие парижскую «Жизель» начала 1860-х. Есть еще богатый нотный и не менее богатый изобразительный материал (на него, в частности на эскизы Александра Бенуа, опирался художник‑постановщик Роберт Пердзиола). Эскизы Бенуа советовал взять за основу декораций руководитель балетной труппы Большого театра Махар Вазиев, который, по словам Ратманского, и предложил поставить «Жизель».

Если учесть, что привычное нам авторство хореографии «Жизели» изначально поделено натрое – между Жаном Коралли, Жюлем Перро и Мариусом Петипа, что без малого два века балет адаптировали, приноравливали к пожеланиям исполнителей, вкусам сменяющихся эпох, идеологическим установкам, что к чехарде вставных и исчезнувших номеров только в XX веке в России талант приложили Александр Горский, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев, и не только они, то станет ясно, что ни о каком «каноническом» варианте главного балета эпохи романтизма речи не идет. А стало быть, не существует единственной иконы, отреставрировав которую адепты вновь обрели бы священный лик.

Ратманский свою постановку называет «новой версией, созданной с использованием исторических материалов». Признает: источников много, они нередко противоречат друг другу. Точно Мичурин от балета, он избрал метод гибридизации, вегетативного сближения. Доверяясь собственным профессионализму, интуиции и вкусу, постарался сложить из разнородных осколков минувшего несколько слов – поэзия, гармония, стиль. Чуткий к смыслу всегда и во всем, стремился вернуть значение обессмысленному долгой амортизацией жесту, оживить некогда яркий и в контексте той или иной эпохи понятный, но со временем затертый язык, подкрепить сюжетную логику логикой пластической драматургии. И, естественно, во главу угла поставить танец. Не демонстрацию виртуозности (хотя виртуозность здесь необходима), не академическую чистоту (хотя без нее здесь и вовсе нечего ловить), а танец, его стихию.

Прививка удалась. «Жизель» – и режиссерский успех. Сходить на спектакль хорошо бы как минимум дважды. Ратманский почистил и вновь собрал воедино лучшее в архитектонике классической «Жизели». Чтобы убедиться и насладиться, нужно смотреть на сцену немного сверху, скажем, с высоты бельэтажа.

Во второй раз хорошо бы сесть поближе. Следить за сканью мелких движений, за работой стоп, заносками, а заодно, конечно, и за переживаниями героев. Постановщик не дает артистам поблажек в темпах. Наши к такому непривычны, но с честью справляются. Во всяком случае, Жизели первых двух составов – Ольга Смирнова и Екатерина Крысанова, а также блеснувший на премьере в партии Альберта Артемий Беляков. Свежо, с истинным драйвом и без выпадения из ткани спектакля прозвучало Крестьянское па‑де‑де в исполнении Дарьи Хохловой и Алексея Путинцева. Каждая по‑своему примечательные Мирты – как будто и в самом деле парящая чуть над землей (в чем ей очень помогает художник по свету Марк Стэнли) Ангелина Влашинец и совсем «земная», злобной энергетикой напоминающая колдунью Мэдж из «Сильфиды» Екатерина Шипулина.

Ратманский отступил от привычной трактовки образов. Его Жизель не застенчивая недотрога, а жизнерадостная, кокетливая, умеющая любить и бороться даже после того, как смерть разлучит с любимым. Лесничий Ганс не борец за правду как представитель трудового народа, а страстно, но эгоистично любящий мужчина. В небывалых, кажется, доселе деталях проработана роль Берты, матери героини, в исполнении одной из лучших некогда Жизелей Большого театра Людмилы Семеняки. Невеста графа Альберта Батильда сострадает Жизели, а та по‑христиански прощает соперницу.

Христианский мотив звучит в спектакле явственно, но несколько плакатно. Очень красиво (если смотреть с бельэтажа) белый кордебалет второго акта выстраивается в «бриллиантовый» крест. А в сцене смертельного танца, в который вилисы вовлекают изнемогающего Альберта, Жизель велит ему не отходить от могилы, крепко держась за крест. Только он спасет от гнева языческих мстительниц. Впрочем, любой призыв к милосердию сегодня уместен.