Спектакль Кристиана Люпы как сильнейшее театральное впечатление сентября

Главный герой в исполнении Анджея Клака вызывает ощущение встречи с самим Кафкой. Фото © Театральная олимпиада 2019/Интерпресс

Театральная олимпиада – 2019, которая в этом году впервые проходит в Петербурге и возобновилась после летнего перерыва, продлится аж до декабря. Но все же подавляющая часть спектаклей, изначально интриговавших более всего, сосредоточилась в сентябре: постановки Теодороса Терзопулоса, Кристиана Люпы, Андрия Жолдака, Аттилы Виднянского, Филиппа Кена (отдельная благодарность за то, что с каждым из режиссеров организовывается творческая встреча). Что-то забывается быстро, что-то остается в памяти дольше, но «Процесс» по Кафке режиссера-сюрреалиста и гуру польского театра Люпы обладает поистине магическим воздействием.

Столько дней прошло, а ты как будто продолжаешь находиться в поле этого спектакля. И в его плену. Вовсе не из-за совершенства формы, что с оговорками можно сказать про «Эдипа» Роберта Уилсона, показанного в Петербурге в июле. Нет, здесь как раз очевидны проблемы: «Процесс» порой затянут, монотонен, прямолинеен, иллюстративен. Это очень неровный спектакль. Но принципиально неровный. И этим он представляется очень точным соответствием роману,  для театра, казалось бы, неподъемному. Спектакль дважды сыграли в Александринском театре, где больше 10 лет назад Люпа выпустил свой первый и пока единственный российский спектакль – «Чайку».

Люпа давно зарекомендовал себя как режиссер, которого большая проза увлекает сильнее драматургии: роман предоставляет куда больше воздуха для интерпретации, чем пьеса. Отдельную нишу занимают у Люпы спектакли по немецкоязычной – а точнее, австрийской – прозе: это Томас Бернхард, Роберт Музиль, Герман Брох, Райнер Мария Рильке, Альфред Кубин. И даже как-то удивительно, что за Кафку режиссер взялся только сейчас. Плывущая выморочная реальность, где размыта грань между внешним и внутренним, глубины подсознания, проступающие наружу, – созвучны театру Люпы. Но главное, что театр этот – процессуален, как и сам «Процесс». Самое важное происходит «здесь и сейчас», в моментах, когда сама жизнь – даже в таких проявлениях, как звонки мобильников в зале, – воздействует на дышащую материю спектакля. 

Первые сцены идут точно по роману, разве что главы поменялись местами. У Люпы мы сначала видим эпизод, где К. разговаривает с квартирной хозяйкой, а потом с фройляйн, которая тоже снимает у нее комнату (герой извиняется перед ними за доставленные неудобства из-за его ареста), а потом уже – сцену, где стражи сообщают К., что на него заведен процесс. Морок сгущается постепенно, а начало весьма реалистичное: квартирная хозяйка показана как обывательница, которая смотрит какие-то дебаты на польском ТВ. На сцене пустынный серый павильон, стена которого оказывается ложной: вдруг становится понятно, что это прозрачный занавес, за которым открывается еще пространство. Это раздваивает  реальность. Кажется, что все происходящее перед этим занавесом – объективно, а за ним – субъективно, то есть это сон, видение или воспоминание. Скажем, в эпизод, где стражи, похожие на наглых гопников, являются к К., вторгается картина-видение: там, в глубине, высвечивается голый молодой мужчина – проекция главного героя, который у Люпы раздвоен, его играют Марцин Пемпущ и Анджей Клак. Тот К., который общается со стражами, – «правильный» добропорядочный гражданин, испуганный соприкосновением с системой. Но его альтер эго не желает вписываться в эти рамки: он разлегся на ложе бесстыдно, дразняще, напоминая о нагих юношах на картинах Сомова. А в эпизод, где К. приходит к фройляйн Бюрстнер, к которой он неровно дышит, вторгается обнаженный мужчина, который начинает ее ласкать. Это то ли представление главного героя о том, что происходит с фройляйн где-то там, откуда она приходит в свою съемную комнату, то ли материализация того, что было на самом деле. Дескать, героиня физически здесь, с К., а мысли ее унеслись совсем к другому.

Главный герой, особенно в исполнении Анджея Клака, немного нелепого долговязого парня, вызывает ощущение встречи с самим Кафкой. Такая в нем ранимость, трепетность, непосредственность. «Франц!» – стыдя его, говорит Тетя (Халина Расякувна; в романе это Дядя), когда К. стоит перед ней в чем мать родила, залюбовавшись чем-то в окне. Просто этот герой чист какой-то первозданной чистотой. И в спектакле это не просто К., а именно Франц К., то есть Кафка. Люпа воплотил автобиографичность «Процесса», о чем немало написано литературоведами. Кафка работал над романом после того, как его невеста Фелиция под видом свидания заманила его на товарищеский суд, где обвинила в заигрывании с их общей подругой Гретой. И Фелиция, и Грета, и друг-душеприказчик Кафки Макс Брод стали действующими лицами. Если в первом и третьем действиях режиссер движется по роману, то серединное отведено как раз этим «персонам» – вспомним знаменитую люповскую «трилогию персон» (спектакли об Энди Уорхоле, Мэрилин Монро и Симоне Вейль). И в то же время актеры выступают от своего лица. Марта Земба, играющая Фелицию, вывозит багажную сумку и, доставая оттуда костюмы, нервно рассказывает, как готовилась сыграть невесту Кафки, а этот Люпа взял и поставил все совсем не так...

Многомерность героя усиливает голос, непонятно откуда звучащий в микрофон, но под сурдинку. В какой-то момент понимаешь, что это сам Люпа, который на петербургских показах сидел в Царской ложе и говорил на русском. Комментировал, чревовещал, издавал странные звуки, похожие на горловое пение. Звучал как внутренний голос К. и в то же время давал актеру едва не технические задания (подойди туда-то и замри). Режиссер всегда участвует в спектакле, позволяя ему каждый раз пройти совершенно по-новому, причем если «Процесс» играется не в Польше, он старается говорить на языке зрителей. Это, видимо, усиливает эффект «очуждения», еще больше нарушает логические связи.

Свой роман Кафка, как известно, не закончил и завещал Максу Броду сжечь рукопись. «Процесс» опубликован в разных вариантах, поскольку точно не известно, как хотел расположить главы автор, что он утвердил бы, а от чего отказался как от неудачных черновиков. И вот эта незавершенность и дает нужный отсвет спектаклю Люпы – очень живому, со своими пиками и провалами, прорывами и зонами торможения. Смотря этот «Процесс», испытываешь то же, что при чтении: какие-то страницы хочется прочесть наискосок, а в какие-то вгрызаешься, внимание твое то рассеивается, то фокусируется. И как читатель Кафки, и как зритель Люпы чувствуешь себя со-творцом. Как будто их произведений не существует объективно, как завершенных герметичных конструкций, и ты – со своими мыслями, ассоциациями, жизненным опытом – можешь встроиться в этот текст. Как Люпа, воркующий что-то в микрофон. 

Санкт-Петербург