Пушкинский музей открыл осень фламандским изобилием

Специфика Йорданса – это барочные страстность и пафос античных и христианских сюжетов, заземленные на фламандской почве. Фото агентства «Москва»

«Русский Йорданс». Картины и рисунки Якоба Йорданса из собраний России» – выставка в 18 картин и 31 рисунок, рассказывающая о мастере, который возглавил фламандскую школу живописи после смерти Рубенса, и собранная именно по российским музеям (интервью с куратором – завотделом искусства старых мастеров Пушкинского музея Вадимом Садковым – см. в «НГ» от 12.08.19). Сперва немного в ином составе и с другим заглавием выставка была представлена в Эрмитаже (в Москву, например, не привезли «Бобового короля»). По словам директора ГМИИ Марины Лошак, нынешний показ открывает выставочный цикл, посвященный российскому коллекционированию. На очереди – выставка о неаполитанском мастере Луке Джордано.

Моду на Йорданса в России ввела Екатерина II. В частности, она купила в Германии монументальное «Оплакивание Христа» с тем, чтобы подарить его Александро-Невской лавре. Созданное Йордансом при участии мастерской (а по мнению Вадима Садкова, это работа мастерской) полотно, предназначавшееся для католического собора, прижилось в православном Троицком храме: для нынешних петербургской и московской выставок его впервые за 225 лет вывезли из лавры. Ну в конце концов сам Йорданс в зрелые годы тоже сменил конфессию, став кальвинистом.

«Русский Йорданс» сегодня – это работы из Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Екатеринбурга, Перми. «Русский Йорданс» тогда, во второй половине XVIII века, – переехавшие в Россию произведения из британской коллекции Роберта Уолпола, французской – Пьера Кроза и немецких собраний Эрнеста Гоцковского и графа Генриха фон Брюля.

Тому, что Якоб (или, как сам он себя называл, Жак) Йорданс стал главным антверпенским художником после кончины Рубенса, способствовал универсализм «преемника»: он работал в разных жанрах, а кроме живописи активно занимался изготовлением эскизов шпалер для знаменитой Брюссельской мануфактуры (в Пушкинском отражена и эта грань творчества фламандца). Но, кроме того, специфика Йорданса – это барочные страстность и пафос что античных, что христианских сюжетов, заземленные на фламандской почве. Сакральные герои с его картин, румяные, могучие, – в сущности, родственники написанных им крестьян, а те – современников и родных Йорданса и его самого, таких, какими они написаны, скажем, в «Автопортрете с родителями, братьями и сестрами». Это витальная, полнокровная живопись, и, если угодно, это живопись про живопись, где колорит и размашистые мазки, движение кисти важны не меньше, чем тема. Что отлично видно в подготовительных работах – например, в «Трех этюдах детской головки»: возможно, это портрет старшей дочери художника, где самая незавершенность живописи придает работе еще больше живописности и живости.

Теперешняя выставка – не просто предъявление российского Йорданса, собрания относительно небольшого, но представляющего почти все жанры и периоды мастера. У нее есть свои сюжеты. Не только про его жанровое разнообразие, но и про востребованность мастера, в 1640–1650-х активно пользовавшегося помощью своей мастерской, что сегодня создает некоторые трудности в разделении рук (так, екатеринбургских «Мелеагра и Аталанту» десятилетиями считали копией с Йорданса, и только во время реставрации 2013-го обнаружили его собственноручную подпись у левого края картины; в то же время работы мастерской выделены сейчас в отдельный подраздел). И про его, как сказали бы сейчас, «коллаборации»: вот «Мадонна с младенцем в венке из цветов», где Йорданс в характерной свободной манере, когда краска будто бы и переливается, и светится изнутри, – довольно размашисто пишет Ее и Его, пухлого златовласого мальчишку с благословляющим жестом, а венок скрупулезно, как для ботанического атласа, вывел другой антверпенский мастер, Андрис Даниельс. Впрочем, это и был своего рода атлас: белая роза и лилия – символы непорочности Марии (которую называли «розой без шипов»), при этом красная роза еще и символ мученичества. Клубника – символ праведности, анемоны олицетворяют скорбь Богоматери о будущих Страстях Христа, тюльпаны, гиацинты и нарциссы – Воскресение и вечную жизнь.

«Заземленность» Йорданса позволяла ему не просто писать гримасничающих персонажей (это было в конце концов еще у Босха), не просто помещать у края картинной плоскости босые грязные ноги (этим фраппировал общество еще Караваджо, влияние которого Йорданс тоже испытал), – но он не боялся, скажем, в «Сатире в гостях у крестьянина» показать не просто жующие лица, но и одного из крестьян, пускающего слюни. Если бы не эзоповский сюжет (переделанный в ту эпоху: теперь не путник в гостях у сатира, а наоборот), можно было бы сказать, что «в кадр» попадает само течение жизни.

С «Сатиром в гостях у крестьянина», к слову, Йорданс задал традицию представления этого сюжета в живописи. Как и со своим фирменным «Бобовым королем»: но эрмитажная картина, как уже говорилось, не выезжает из музея, поэтому на московской выставке за эту тему отвечает привезенный из Пермской художественной галереи «Пир короля», произведение йордансовской мастерской, которое исследователи соотносят с работой самого Йорданса из Музея истории искусств в Вене. Та самая полнокровная жизнь в пирушке – уже через край, и тут она встречается с характерной для искусства XVII века назидательностью: в картуше над толпой помещена надпись «Ничто более так не напоминает сумасшедшего, как существо пьяного человека».

Графика – самостоятельная область йордансовского творчества, даже когда речь идет об эскизах. В них «стихийная» природа его творчества подчас явлена еще острее. И когда видишь рисунок со «Смеющимся мужчиной в шутовском колпаке», вспоминаешь и одного из персонажей «Пира Клеопатры» (не к нему ли эскиз?), и более раннюю, чем этот рисунок, картину «Повар у стола с дичью» (написанную вместе с Паулем де Восом). Только на рисунке физиономия, сделанная черным и белым мелом да сангиной, еще характернее – она напоминает какое-то кряжистое дерево. Выглядит жутковато, но глаз не оторвать. И это тоже проявление и заземленности, и жизненной энергии, и индивидуальности этого «самого фламандского» из художников Фландрии.