Тихий танец-манифест и "Жизель" как эхо 1968-го

Виллисы в новой «Жизели» обитают не на кладбище, а на заброшенной фабрике. Фото Лорана Лиотардо с сайта www.chekhovfest.ru

Чеховский фестиваль привез в Москву двух культовых персонажей современной хореографии. Для любой из самых престижных сцен мира спектакль Уильяма Форсайта или Акрама Хана – событие. Первый показал в Театре им. Моссовета «Тихий вечер танца», второй – «Жизель» на Новой сцене Большого театра.

Лондонский театр «Сэдлерс Уэллс» представил «Тихий вечер танца» Уильяма Форсайта. Уже в конце прошлого века мир заворожил его опирающийся на завоевания нейробиологии и других наук подход к движущемуся телу. Форсайт сумел стать настоящим ученым, родившись настоящим хореографом. Его анализ-синтез, раскладывая балетную лексику на первокирпичики, создает из них нечто ультрасовременное и пленительно гармоничное.

Этот процесс и представлен в первой части вечера. Действительно тихого, поскольку почти весь первый акт проходит без аккомпанемента и только в эпилоге звучит музыка Мортона Фельдмана. Бригель Гьокка, Джил Джонсон, Кристофер Роман, Парванеш Шарафали, Райли Уоттс, Рауф «Резиновые ноги» Ясит и Андер Забала не просто виртуозные исполнители, но признанные во всем мире исследователи, университетские профессора. Соратники хореографа по Франкфуртскому балету и Forsythe Company, импровизируя на репетициях и на сцене, они фактически стали его соавторами. В содружестве с художником Дороти Мерг Форсайт создал неброские костюмы. От репетиционной одежды их отличают разве что голубые, малиновые, оранжевые носки и перчатки выше локтя. Костюмы не скрывают движения, не развлекают и не отвлекают. Что важно, так как в каждом (подчас совсем не «танцевальном») жесте, в каждой позе и комбинации, в развитии пластической идеи от простого к более сложному, от частного к общему, в захватывающей экспрессии и красоте линий внимательному зрителю открывается философия танца по Форсайту. По сути, это научный трактат в танцевальной форме. Образные пластические сентенции вместо пространных словесных формулировок. В исполнении артистов-интеллектуалов, в совершенстве владеющих «понятийным аппаратом», искусством танцевальной риторики, всем выразительным и интонационным богатством человеческого тела. К тому же наделенных чудесным чувством юмора. Здесь каждый – индивидуальность. Каждому есть что сказать (в молчаливом искусстве танца это невозможно имитировать). Профессионально искушенные и в классике, и в современных техниках, артисты «артикулируют» так ясно, рельефно, отчетливо, как только и имеет смысл исполнять хореографию Форсайта. Иначе они не выразили бы и десятой доли, а зритель не получил бы того чувственного и интеллектуального опыта, который дарит спектакль-манифест.

Наглядно представив в первой части своего рода теоретические постулаты «системы Форсайта», во втором акте артисты с блеском продемонстрировали опыт претворения теории и методики в изящные хореографические миниатюры под музыку Жан-Филиппа Рамо.

Если Форсайтово «искусство для искусства» не привязано к геополитическим катаклизмам и его хореография все еще воспринимается как «гостья из будущего», то «Жизель» Акрама Хана рождена трагическими реалиями последних лет, а в авторских позиции и пафосе слышится эхо 1968-го или более ранних классовых боев.

Акрам Хан поставил свою «Жизель» для Английского национального балета. В заглавной партии заняты худрук труппы Тамара Рохо и одна из самых знаменитых сегодня в мире танцовщиц – прима-балерина театра Алина Кожокару.

Британец, потомок выходцев из Бангладеш Акрам Хан, очевидно, вдвойне болезненно воспринял обострившуюся в последние годы ситуацию с мигрантами в Европе. Его «Жизель» без обиняков, довольно прямолинейно рассказывает историю о трагическом противостоянии мигрантов – работников швейной фабрики (в либретто они названы Изгоями) и владельцев фабрики – Знати. Главная героиня – из пролетариев. Альбрехт (такова транскрипция имени главного героя в программке) – из знати. Два мира разделены стеной (исчезнувший было из театральных постановок мотив вновь возвращается). Громадная, бетонная, обшарпанная, она, точно неодолимый рок, тяготеет над эксплуатируемыми, а для эксплуататоров служит неколебимой опорой. Акрам Хан не дает пространства зрительскому воображению. Здесь все определенно, однозначно. Униженные и оскорбленные – бесправны и бесцветны. Но головы не склоняют. Хозяева жизни – безжалостны и роскошны. Женщины в умопомрачительных платьях. Мужчины в цветных сюртуках. Между ними двое: влюбленный и слабый Альбрехт и жестокий, но заискивающий перед богачами Иларион. Язык Изгоев – силовые, экстатические движения большой амплитуды, сплав классики, модерна, контемпорари, рэпа с элементами индийского катхака и ирландских танцев. Знать – статична. Все это, конечно, не под привычную музыку Адольфа Адана, а под созданную на ее основе композицию Винченцо Ламаньи.

Сюжетные коллизии в целом повторяют классическую «Жизель», отличаясь лишь в мелочах. Во втором акте герои встречаются не на кладбище, а на территории заброшенной фабрики. Мирта, королева виллис (здесь они – духи фабричных работниц), волоком тащит мертвую Жизель, шаманит над ней, и та восстает. Виллисы появляются с палками, которыми орудуют, точно бильярдными киями. Ими они забивают Илариона. Однако заставить Жизель приколоть таким же образом Альбрехта Мирте не удается. Героиня прощает его, «тем самым разрывая круг насилия». Но это скорее несбыточная мечта постановщика, поскольку вписывается лишь в одну из царствующих в человеческом обществе нравственных парадигм. Есть и другие. Когда непротивление злу насилием воспринимается как слабость. Слабого же можно потеснить. А то и добить.