Наталия Звенигородская
Персонажи Льюиса Кэрролла устраивают костюмированную дискотеку.
Фото Станислава Левшина
В середине фестивальной декады на сцене Александринки соседями оказались ничего общего не имеющие постановки, которые в то же время воспринимаются как два полюса в современном балетном театре.
Балет Дортмунда привез в Петербург премьеру 2014 года «Алиса» итальянского хореографа Мауро Бигонцетти. Его балет, как сказано в программке, «о поиске самого себя, ведь это важно для каждого, сколь бы безумным он ни казался». Вариации этой банальной сентенции встретишь едва ли не в каждой аннотации к сочинениям современных хореографов. В их монотонной череде привязка к культовой книге Льюиса Кэрролла пока еще способна зацепить зрительское внимание. Вот и инсценируют ее на все лады.
В дортмундской «Алисе» героиня раздваивается. Если опять же верить программке, одна Алиса воплощает маленькую «реальную» девочку, а вторая – любопытную авантюристку, которой не страшно нырнуть в нору и решать моральные задачки, попадающиеся на каждом шагу. В пластике же эти различия почти не проявлены. Ипостаси героини помогает различить лишь абсолютная внешняя непохожесть исполнительниц: Маленькая Алиса – Сайака Вакита, Большая Алиса – Яна Ненадович.
Бигонцетти перетасовал пару десятков персонажей, предоставив им в течение двух актов без завязок, развязок и кульминаций зажигать в танцах энергичных, сладострастных, но лишенных индивидуальной окраски. Костюмированной эту дискотеку делает прихотливая фантазия художника Хелены де Медейрос. А в результате видеоапгрейда Карло Черри путешествие по кроличьей норе превращается в некий анфиладный проход по дворцовым или храмовым интерьерам, абстрактные композиции сменяются вдруг компьютерными трансформациями громадных чашек (видимо, отсылка к безумному чаепитию), но так и остается неясным, куда привел поиск самого себя. При большом желании это можно трактовать, например, как отражение потери всех и всяческих ориентиров в обезумевшем мире.
При всех вопросах и неопределенностях «Алиса» Мауро Бигонцетти – событие хотя бы уже потому, что этот балет из тех спектаклей, которые делят и зрителей, и критику на едва ли не враждующие лагеря. У одних спектакль вызывает безудержный восторг (овации по окончании длились минут десять), у других – неудержимую зевоту: ритмичная, но не имеющая развития пластика, недоструктурированная дивертисментная форма и несколько ложных пафосных финалов – вот все, что осталось бы в памяти этой части аудитории. Если бы не захватывающее какой-то нутряной подлинностью, пленяющей мелодикой, темпераментом и артистизмом без дешевого лицедейства живое музыкальное сопровождение. Собственно, человек-оркестр Антонджулио Галеардо и четыре потрясающие певицы – Лорелла Монти, Энца Престья, Энца Пальяра и Кристина Ветроне – играют свой, абсолютно самодостаточный спектакль, ведут свой разговор и о пути к себе, и о любви, и о простоте и сложности этого мира.
Вслед за «Алисой» Dance Open представил «Коппелию» в исполнении Венского государственного балета (напомним, к слову, что именно Dance Open несколько лет назад впервые познакомил российскую публику с этой труппой, которая через три года отметит 400-летие).
В отличие от нового (пусть и опирающегося на сказку полуторавековой давности) оригинального авторского сочинения хореографа, в режиме реального времени на глазах современного зрителя ищущего формы для воплощения своих замыслов вне устоявшихся правил, «Коппелия» Лео Делиба (балет младше сказки Кэрролла на пять лет) – шедевр мировой классики, жемчужина наследия, выращенная на основе канона.
Один из создателей этого канона, великий француз Артюр Сен-Леон поставил балет для Парижской оперы в 1870 году. За полтора века «Коппелия» выпадала из афиши всего два раза: во времена Франко-прусской войны и Парижской коммуны и в первой половине 1960-х. До 1961-го его передавали из ног в ноги, но после перерыва, в 1966-м, Парижская опера увидела заметно измененную в хореографии и сценографии редакцию. В 1973-м прославившийся уже к тому времени реконструкцией «Сильфиды» Пьер Лакотт создал версию, максимально приближенную к первоначальной. И только в январе 2019 года благодаря усилиям нынешнего главы Венского балета, звезды Парижской оперы Манюэля Легри Wiener Staatsballet стал второй в мире труппой, получившей права на эту постановку.
Хорошо знающий и тонко чувствующий стилистику Сен-Леона, природу и технику французской мелкой пуантной вязи, Лакотт воссоздал танцы, в которых стопы балерин подобны проворным коклюшкам искусных кружевниц. Красавица Наташа Маир в роли Сванильды показала в этом высокий класс. А вот в партии Франца балетному аутентисту пришлось нарушить традицию и уступить духу нового времени. В спектакле Сен-Леона это была мимическая роль и партия травести. На премьере 1870 года ее исполняла отличавшаяся скульптурной красотой Эжени Фиокр. Сто лет спустя мужчины едва ли не «запели» в балете первым голосом. Так что Лакотт заставил танцевать и Франца. В венском спектакле его роль исполнил Денис Черевичко.
Восстановив два акта «по Сен-Леону» и по собственной памяти (в тех или иных массовых сценах он участвовал в парижском спектакле с детства и множество раз присутствовал на репетициях), третий акт (свадебный дивертисмент) Лакотт вынужден был сочинить сам – долгие годы в Парижской опере этот акт купировали. И тут уж влияние моды и танцевальных техник ХХ века видно невооруженным глазом – чего стоят одни только высокие поддержки! Можно ли расценивать это как покушение на единство стиля? Безусловно. А как поиски нового пути балета, а заодно и самого себя? Можно и так. Что на этом пути прорыв, что – тупик? Есть ли смысл гадать…
«Если в мире всё бессмысленно, – сказала Алиса, – что мешает выдумать какой-нибудь смысл?»
комментарии(0)