По законам оперного царства

«Царская невеста» в Казани вернула злободневную тему для дискуссий – насколько историческая опера должна быть исторической, до каких пуговиц и узелков. Фото © Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля

Премьерой «Царской невесты» Римского-Корсакова в постановке Михаила Панджавидзе ознаменовался Тридцать седьмой международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, который проходит в Казани в Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля. В этом году он посвящен 145-летию оперы в Казани и 80-летию Татарского оперного театра.

Фестиваль посвящен великому русскому басу – Федору Шаляпину, чей день рождения отмечается 13 февраля (1 февраля – по старому стилю). В этот день будет исполнена опера «Борис Годунов» Мусоргского, где заглавную партию исполнит Михаил Казаков, солист Большого театра. Тридцать семь лет фестиваля приучили публику к главному – возможности раз в году на протяжении почти месяца слушать лучшие оперные голоса разных поколений, главным образом из России, но иногда также из ближнего и дальнего зарубежья. В последнее десятилетие установилась стойкая тенденция приглашать преимущественно молодых певцов. Этот год не стал исключением. В каждом из девяти спектаклей можно встретить целые ансамбли тех, кому от 20 до 40 лет. 

В «Мадам Баттерфляй» блеснула Гульнора Гатина, явившая идеальное воплощение образа наивной, преданной и сильной духом японки. Такого психофизического попадания в образ, тщательной актерской выделки не приходилось наблюдать давно. В «Евгении Онегине» был интендантски прицельно собран весь квартет главных партий, который составили Анна Нечаева (Татьяна), Екатерина Сергеева (Ольга), Алексей Неклюдов (Ленский) и Игорь Головатенко (Онегин). Голосам этим здесь всегда был почет и уважение и гарантия того, что именно он будет в центре внимания, в свете софитов. А потому и постановки Шаляпинского фестиваля, как правило, не вызывают двусмысленного ответа на вопрос, кто в опере главный. Это не дирижер и не режиссер, а именно певец во всей своей красе, со всеми его сильными и слабыми сторонами. Именно здесь отдушину находят те и слушатели, и критики, для кого травматичным кажется усиленно режиссерский подход к опере. Хотя и режиссерам здесь тоже дают в меру повластвовать и развернуться, несмотря на плотный график фестивального нон-стопа. 

Так, один солист признался, что едва-едва успел вскочить в один из спектаклей, получив единственную репетицию и «на живульку» успев надеть на себя костюм роли. Но совсем уж новичков, впервые попадающих на сцену, здесь не бывает, и, как правило, все участники прекрасно понимают, что такое современный оперный процесс, когда сегодня выступаешь в Петербурге, завтра в Мюнхене, послезавтра в Париже, а через пару дней, например, в Нью-Йорке. Впрочем, на подготовку премьеры в Татарском оперном театре выделяют достаточно времени. 

«Царская невеста» явно потребовала немало репетиций, чтобы добиться от певцов кинематографического существования на сцене. В масштабных жестких декорациях художника-постановщика Гарри Гуммеля, воссоздающих интерьеры и экстерьеры теремов и улиц Александровской слободы XVI века (а на авансцене была воспроизведена фактура уличной грязи) едва ли не в натуральную величину, история Римского-Корсакова и Льва Мея обрела киногеничный размах. Режиссер сочинил очень подробный сценарий, в котором не оставил, кажется, никаких недосказанностей ни о причинах и следствиях сюжета, ни соответственно о нравах опричнины во времена самого жестокого русского царя, ставшего образцом для подражания тирану ХХ века – Сталину. О корнях русской жандармерии художник дал понять в костюмах опричников, которые сильно напомнили форму полицейских более позднего времени. Хотя режиссер уверял, что костюмы эти были сшиты для спектакля по фасонам моды эпохи Ивана Грозного. 

В целом постановка вновь вернула злободневную, много лет не уходящую с повестки дня тему для дискуссий – насколько историческая опера должна и может быть исторической, до каких пуговиц и узелков. Этот подход при всей своей неоднозначности требует прочных исторических знаний не только от зрителей, но и от постановщиков, и если в зрительном зале окажется специалист по той эпохе, вопросов у него может возникнуть намного больше, чем ответов. А потому все же не стоит забывать, что опера не документальное кино, а театр. С первых же тактов искусство символов рассказывает не только о сознании, но и о подсознательном, о болезнях и терзаниях души. 

Но эта же постановка через одну из деталей женского костюма – утрированно раздутые плечи (художник по костюмам Нина Гурло) – как будто дала ответ, что с современностью и театральностью не стоит терять связи, чтобы не потерять контакта со слушателем. Режиссер не стал изобретать ничего сверхнового, но предложил публике вникать в детали, которыми прослоил действо как стенографист, подробно записавший исповедь обвиняемого – Григория Грязного. Его выходную арию он не стал подавать как глубокомысленные философские размышления, а дал как исповедь человека, дошедшего до дна. Чистая Марфа для него, таким образом, показалась спасительным лучом. Элемент сказки мелькнул в образе Ивана Лыкова (тенор Сергей Семишкур), который в  голубом кафтане был похож на Ивана Царевича – образ, к которому любил прибегать Федор Михайлович Достоевский, современник Римского-Корсакова. И в этой опере, как ни в какой другой, страсти «формата» Достоевского расцветают в полный рост. 

Герои грешат и каются, исповедуясь как наедине с собой, так и публично, как происходит в финале оперы, где и Грязной, и Любаша признаются на миру в своих злодеяниях. От жара таких неразумных страстей можно спастись лишь в безумии, в которое и впала Марфа. В исполнении Венеры Протасовой этот образ получил многополярное измерение – и свет, и теплоту, и ясность ума, и земное начало. Киногеничность спектакля проявлялась в подробной психологической прорисовке вокальных номеров. Выходную арию Любаши меццо-сопрано Екатерина Сергеева исполнила интонационно дотошно, так, что это требовало срочного раскручивания пружины во избежание эмоционального инсульта. Станислав Трифонов из Большого театра Республики Беларусь играл на разрыв аорты, что отражалось на несколько пережатом звуке. Он показал грешника в полный рост, жаждущего даже не раскаяния, а физического освобождения из адского плена. 

Однако режиссер был непримирим в своей абсолютно оправданной пессимистической концепции, и даже в самом финале после как бы просветленной смерти Марфы он словно бы преградил путь в Царство Небесное не только ей, но и всем присутствовавшим фигурой Ивана Грозного, поставив его по центру в проеме врат. 

Фестивальную публику ждут еще «Травиата» с «Аидой» Верди и массивные оперные фрески – Зоя Церерина в облике Абигайль в «Набукко» Верди, недавней премьере Татарского оперного театра. А завершится февральский оперный парад в Казани роскошным гала-концертом, в котором впервые на татарской сцене выступит виртуозное сопрано Юлия Лежнева. 

Казань–Санкт-Петербург