Жемчужина неправильной формы – вот чем ощущает себя Художник

Серебренников разрабатывал все сам, вплоть до роскошных костюмов. Фото Ирины Полярной со страницы Гоголь-центра в «ВКонтакте»

«Маленькие трагедии» Гоголь-центра Кирилл Серебренников «доделывал» из-под домашнего ареста. В новом сезоне «Барокко», спектакль, который поставлен полностью дистанционно (Серебренников – автор идеи декораций, костюмов, постановки в целом) – через адвоката режиссера. «Медиатором» выступил Евгений Кулагин, с которым Серебренников недавно выпустил оперу в Цюрихе. Серебренников разрабатывает, хореограф Кулагин воплощает на практике, отчего в «Барокко», например, крупнее становится пластический фон. Нельзя переоценить и роль труппы театра, их сверхответственность в трансляции замысла режиссера-демиурга.

Дистанционная режиссура, постановка из-под домашнего ареста, когда человек лишен даже возможности прямого послания (ведь нельзя пользоваться средствами связи), – феномен нашего времени. Этот уникальный случай борьбы с обстоятельствами нам еще только предстоит осмыслить. Это то, что, кажется, уже стали воспринимать как норму. Другой вопрос, насколько морально оценивать такое произведение в отягчающих обстоятельствах в полную силу. Почти невозможно. И, несмотря на то, что спектакль, а это скорее красочное дефиле в концертной огласовке, местами разве что не комиксы (тут неожиданно проявляется то, с чего Серебренников начинал – с эклектики рекламных съемок), моментами просто разваливается на глазах, критиковать его неправомочно. И главное – не нужно. Серебренников намеренно огрубляет свое высказывание в публицистическом смысле, и монтаж сцен, который он не мог на деле произвести сам, не более чем ступени к обнаружению высказывания.

Понимая все последствия этого дистанционного «управления», Серебренников, наверное, еще и поэтому выбирает эстетику эпохи барокко, где естественно экстатическое преувеличение эмоций, безудержное столкновение контрастов и возбужденный риторический пафос (идейный пафос в «Барокко» порой зашкаливает), а главное, декоративная избыточность – отнюдь не «побочный эффект», а принцип. Постановка из 10 картин ближе всего к иллюстрированному дневнику художника, который, словно перелистывая энциклопедию, как во сне – неровно и очень приблизительно, накладывает на публичные сюжеты свои глубинные переживания. И делает это намеренно открыто, не затушевывая, а, наоборот, обнажая связи, так что некоторые сцены буквально кричат языком плаката. Серебренников незримо вводит свою фигуру в контекст, о котором предлагает вспомнить и нам.

Два контрапункта: революционное движение 60-х, данное в именах, лицах и лозунгах, и вселенская скорбь барочной музыки (Перселл, Бах, Вивальди, Монтеверди, Гендель, Рамо), явленная через главный жанр эпохи – оперу. В этом плане все продумано безупречно. На сцене камерный оркестр (скрипка, альт, виолончель, контрабас, лютня, барочные гитара и блок-флейта; на контрасте – ударные, клавишные и бас-гитара рок-н-ролл ансамбля). Запела драматическая труппа: Один Байрон – Художник (контратенор), Ян Гэ – Невеста (сопрано), Рита Крон – Певичка (меццо-сопрано), Никита Кукушкин – Студент и Фокусник (тенор)... На ключевые оперные арии приглашена солистка Пермского театра оперы и балета Надежда Павлова. 

Самосожжение Яна Палаха в 1969 году на Вацлавской площади, парижские волнения и студенческие протесты в США, буддистский монах во Вьетнаме и Жанна д’Арк, феминистский манифест Валери Соланас в 1967-м и ее покушение на Энди Уорхола в 1968-м, наконец, сам Уорхол, икона современного искусства. На сцене белые парики с характерной челкой множатся, один давится бананами, другой обнажается, третий показывает уродливые шрамы на теле, четвертый заливает себя фальшивой кровью… Все это увязано крайне условно. Но каждый эпизод из прошлого века и не только скрепляет идея бунта против довлеющей системы, соотносясь с барочным мироощущением трагической зависимости человека от несовершенства общественного устройства, произвола властей. Ностальгию, жажду свободы, которая была воздухом тех лет, когда прямой личный протест был гражданским и художественным актом одновременно, когда личность не боялась и стремилась к справедливой борьбе, – вот что должен уловить зритель. 

В «Барокко» вьется лирическая «нить» отношений матери с сыном (по мотивам биографии Палаха и произведений левака Жоржа Батая). В роли матерей-старух – гранд-дамы Гоголь-центра: Светлана Брагарник, Ирина Выборнова, Ольга Науменко. Отношения, в которых и мучительное переживание его выбора, поступка, его непрожитой толком жизни («Она ответила: Будет философом… А в этот момент он уже чиркнул спичкой»// «Я это выбираю сам – быть трофеем»), и психологические перверсии  - отношения между любовью и насилием. Литературная «оболочка» дает дистанцию, но стоит заглянуть в эссе, которое Серебренников предпосылает предисловием к спектаклю, и становится не по себе: «Я стою перед медитирующим в огне монахом, Линч несется по «Шоссе в никуда», стрелявшая в Уорхола Соланас в парчовом платье метет улицы Нью-Йорка, ее мать, чтобы не порочить репутацию семьи, сжигает все рукописи мертвой дочери, а моя мать обнимается с ласковым пламенем… Огонь обнимает ее напоследок вместо меня. Потому что мне было страшно ее обнять». Из-под домашнего ареста Серебренникова не отпустили к умирающей матери, он увидел ее только на похоронах. В этот момент огненное пламя – визуальный лейтмотив, символ очищения и протеста, – обрастает иными смыслами – теперь это и поминальный огонь крематория. 

«Одиночки способны изменить мир. Я в это верю», – пишет режиссер там же. Еще один документальный, автобиографический образ – арестованный рояль, который для «Платформы», по мнению следователей, не имели права покупать на государственные деньги. Один из альтер-эго Художника (Даниил Орлов) восходит на сцену, прикованный наручниками к безликому судебному приставу (чтобы не оставалось сомнений – с форменной табличкой на спине «Служба исполнения наказаний»), садится за рояль и играет Чакону Баха в переложении Брамса для левой руки. Он доигрывает до последней ноты, и мультимедийный огонь за спиной неотвязчивого охранника вспыхивает с новой силой.

Свободу Художника невозможно ограничить – она в его неподвластной голове, а не в закованном теле. И его взгляду невозможно препятствовать – он по-прежнему видит красоту мира. А испытания только напоминают ему: он был рожден, чтобы чувствовать боль. Но хватит ли нам мужества не допустить это жертвоприношение, как молчаливо принимали их – одно за другим, – к примеру, тогда, 60 лет назад? Вот в чем вопрос.