Можно и без свиты

На фото – «Аллегория Веры» Гверчино, представителя болонской школы. Фото агенства «Москва»

Большая выставка из собрания Музея и Королевского парка Каподимонте пройдет в ГМИИ в будущем году, а пока на Волхонке под заглавием «Гости из Неаполя. Артемизия Джентилески и современники» представили три работы из Неаполя. Но, в общем, ни неаполитанских «Святой Агаты» Франческо Гварино и «Ангела с игральными костями и туникой Христа» Симона Вуэ, ни работ из коллекции Пушкинского вокруг самой известной картины одной из самых известных в истории искусства художниц-женщин могло и не быть.

«Юдифь и Олоферна» Джентилески писала в 1612–1613-м, когда ей было 20. После того, как она была изнасилована художником Агостино Тасси, работавшим с ее отцом и дававшим уроки Артемизии. Без упоминания этого, как сказали бы в новейшие времена, желтопрессного факта не обходятся ее биографические справки. И надо полагать, что не только само ее творчество, не только то, что ее отец Орацио Джентилески был известным мастером-караваджистом, не только то, что Артемизия еще в его мастерской проявила больше таланта, чем ее братья, не только то, что она была первой принятой в Академию изящных искусств во Флоренции женщиной – и не только довольно обширная география ее перемещений (Рим, Флоренция, Неаполь, даже Лондон) составили ее славу. Интерес к художнице большой, и, к примеру, посвященная ей и ее отцу выставка в начале нулевых прошла в Риме, Нью-Йорке и Сент-Луисе, а в 2020-м в Национальной галерее в Лондоне обещают большой монографический показ Артемизии.

Сейчас в зале картину скромно представляют в трех строчках, адресуя к ветхозаветному сюжету. В аудиогиде вспоминают Тасси и распространенные толкования «Юдифи и Олоферна» как реакции на личную драму, добавляя, что «подобный подход противоречит историческим реалиям». Однако даже после слов о распространенности этого сюжета и указания (помимо одноименного общеизвестного полотна Караваджо 1599 года из римского палаццо Барберини) на еще несколько произведений (включая композиции отца художницы), на которые она могла опираться, – затруднительно с этим согласиться или не согласиться. Тем не менее особенности человеческой природы делят большинство зрителей на тех, кто склонен рассматривать ее как феминистку, и тех, кто физиологичность картины оправдывает личной болью.

Смутьян Караваджо, как известно, тоже вывел не свершившийся факт, но момент убийства – искаженное лицо, брызжущую кровь. Но в своей Юдифи (написанной, как и для некоторых других его картин, с любимой натурщицы Филиды Меландроне), противопоставленной очень пожилой служанке Абре, Караваджо главным делает одновременно ужас, отвращение и страх вместе с хрупкой молодостью девушки, одетой в довольно простое закрытое платье с белым верхом. У Джентилески композиция плотнее, она ближе сдвигает фигуры, привлекает к активному действию молодую служанку, Олоферна показывает в уже бессмысленном сопротивлении (исследователи пишут, что холст был обрезан слева – вместе с ногами Олоферна). Ее героини нарядны – синее с глубоким декольте и красное платья стали эмоционально активными цветовыми пятнами. А главное – лица, с которых исчезла сложная гамма чувств, оставив внешнюю чувственность. Дело свершается буднично и почти деловито, будто режут курицу к столу. Словом, Караваджо в этом случае был психологичнее, Джентилески – экспрессивнее в смысле внешних эффектов.

Но вне зависимости от того, склонны ли зрители видеть в картине отпечаток личных эмоций или рассматривать работу как диалог с другими художниками (это был распространенный сюжет, и сама Джентилески обращалась к нему не раз, в том числе и изображая не процесс, а уже свершившееся), это главная вещь на выставке. Остальное, в общем, оказывается на позициях необязательной свиты.

В заходном выставочном тексте кратко указано на контакты Артемизии Джентилески с Симоном Вуэ и представителями болонской школы, по эстетике, академизму противоположной караваджизму, – с Гвидо Рени и Гверчино. И на ее влияние на Франческо Гварино. Из Неаполя привезли «Ангела с игральными костями и туникой Христа» Симона Вуэ и «Святую Агату» Гварино, в том же зале – полотна из Пушкинского, в том числе Рени и Гверчино. Здесь говорят и об андрогинности ангела у Вуэ, вспоминая типажи Караваджо, здесь видна внешняя чувственность героев с картин болонской школы (которая, несмотря на караваджизм, есть и у Джентилески). Названию выставки все это соответствует, но остается в тени главного гастролера.