В Москве показали советский "Ла-Ла Ленд"

Для большего воздействия в «Славе» лица актеров поданы в кинематографическом увеличении. Фото Дмитрия Дубинского/»Золотая маска»

Фестиваль «Золотая маска» предварил показы конкурсной программы в столице масштабными гастролями петербургского Большого драматического театра им. Георгия Товстоногова (БДТ). В честь 100-летия театра Москва смогла разом увидеть громкие постановки последних лет – по большей части в режиссуре его художественного руководителя Андрея Могучего, с которым уже семь лет связывают новый расцвет театра. «Алису», «Пьяных», «Грозу», «Губернатора» и свежую премьеру приглашенного Константина Богомолова – «Славу».

Замечательной труппе легендарного БДТ, кажется, подвластно все. И бережно хранимая традиция психологического театра – здесь в ее лучших образцах. Поэтому какие бы эксперименты Могучий ни предлагал труппе, выигрывает хрупкий и сегодня даже редкий синтез новаторского режиссерского театра и торжества подлинного актерского существования на сцене, когда режиссер идет от актера, а актер полностью доверяет режиссеру.

Еще одно важное наблюдение, которое формулируется, если вот так, друг за другом, увидеть или пересмотреть эти спектакли, – БДТ и сегодня остается литературоцентричным театром. Театральный «текст» рождается не поверх, а из литературного. И даже в самом необычном случае, когда текст написан режиссером наживую, законы большой литературы – во главе угла. Как, например, это происходит в «Алисе», бенефисном спектакле Алисы Фрейндлих, где артистка играет и кэрролловскую девочку, вернувшуюся в Страну чудес, где побывала в детстве, и саму себя – между реальной жизнью и жизнью, проведенной на подмостках среди вымысла. Тут жонглирование мотивами и цитатами английского классика так филигранно дополнено вербатимом (монологи героев – от Шалтая-Болтая до Кролика – строятся на личных воспоминаниях актеров или самой Фрейндлих), что «швов» почти не видно. А зрителя не отпускают эмоциональные качели – от смеха над абсурдом первого акта до невольных слез в мелодраме второго.

Или взять хотя бы «Пьяных» по пьесе Ивана Вырыпаева. Постановка Могучего как-то особенно четко в отличие от других интерпретаций (ведь пьеса широко разошлась по стране) высвечивает травестийную природу текста, сотканного именно что из расхожих религиозных истин и перевернутых заповедей, которые драматург пропагандирует пафосно и в лоб, то ли издеваясь над публикой, то ли увещевая ее.

В премьерной «Славе», вызвавшей самый большой ажиотаж на этих гастролях, Богомолов и вовсе реконструирует текст (за возвращение к аутентике времени в БДТ брался и Могучий – в «Грозе» этнографическая точность касается не только кроя костюмов, но и фольклоризованной мелодики речи). В основе – одноименная советская пьеса-манифест Виктора Гусева 1935 года (сверхпопулярность ей принес именно БДТ в свое время), которая нужна режиссеру как лакмусовая бумажка, инструмент для просвечивания зрителя.

Хотя мнение, что иезуитское возвращение полнокровия и лоска сталинскому стилю на сцене нужно Богомолову для того, чтобы намеренно заразить публику «бациллой чумы» в наше столь падкое на неосталинизм время и посмотреть, что будет – кажется вымороченным. Богомолова не впервые интересуют самодовлеющие свойства стиля, поэтому так разителен его недавний переход от манеры треша и сумрачно-попсовой эклектики («Мушкетеры», «Карамазовы», «Идеальный муж») к обнуленному спокойствию, словно выточенному скальпелем («Юбилей ювелира», «Три сестры»). Но то, что происходит на «Славе» с публикой, – действительно часть эксперимента.

Стихотворная драма «социалистической морали» и «большевистской воли» – о двух инженерах-подрывниках Мотылькове (Валерий Дегтярь) и Маяке (Анатолий Петров). В ущелье Азау сходит лавина, которую нужно остановить, чтобы спасти гидростанцию и поселок при ней. В Мотылькове желание жить и любить сильнее жара большевистского подвига во имя идеи, Маяк же в своей психологии «безупречен» – он готов на смерть, раз партия сказала «надо». Вот только нравственный конфликт драматург, несмотря на всю идеологическую фактуру пьесы, решает не в его пользу. Режиссер же, сохранив текст от первой до последней строчки, проводит лишь один определяющий штрих – снимает всю невыносимую интонационную патетику эпохи. И наносит несмываемую меланхолию распада, усиливая это настроение тем, что главных героев, молодых людей, играют совсем немолодые актеры. И стихи литератора, обслуживавшего заказ власти, упаковавшего идеологемы в сюжет и рифму (отнюдь не бездарные!), вдруг кажется, в своей монументальности и цельности, кристальной прозрачности (именно так читают актеры!) рисуют утерянную Атлантиду. Тем самым вызывая ностальгические чувства как у тех, кто родом из «советского «Ла-Ла Ленда» (выражение Богомолова), так и у тех, кто теперь его может лишь представлять.

Другое дело, когда на словах матери Мотылькова (символическая Родина-мать) в подкупающем исполнении Нины Усатовой «Сталин – сын трудового народа,/ А я трудового народа дочь» ползала начинает, горячо откликаясь, хлопать. К моменту кульминации (Мотыльков был ранен, но выжил, обрел славу героя, и возлюбленная, сначала превратно понявшая его натуру, к нему вернулась) зрительское сопереживание достигает невероятного накала. Хотя обманчивая обольстительность нравственной чистоты советского времени обманчива лишь на первый взгляд.

«Маячки» режиссера строят второй план, ставят диагноз этому разлагающемуся трупу эпохи. Комдив Тарас Очерет (Василий Реутов) со свинцовым взглядом из-под бровей, отправляющий летчиков-инженеров на задание, не добродушный коммунист, а чекист в анамнезе, знающий, как дергать за ниточки психику человека. Пионеры, которые приходят навестить раненого Мотылькова, вписанные в пьесу будто бы для эффекта умиления, выглядят как усталые и испуганные дети будущей войны. Неожиданный вызов в Кремль для вручения награды герою после счастливого воссоединения большой семьи Мотылькова звучит крайне двусмысленно. А в самый патриотически-восторженный момент пьесы сцену оглашает церковное песнопение (тут зал смеется, хотя «маячок» этот не равен циничной иронии). Страсть идеи – той же силы, что и религиозная вера. И того же истока.

Изнанка «Славы» хорошо видна. То, что, с одной стороны, «жизнь духа» на сцене облагораживает и оправдывает этих героев своего времени, влюбляя зрителя в законы их мира, а с другой – ужасает бездной между нашим «черным» знанием и обеляющим документом эпохи в виде духоподъемной пьесы Гусева, не столько коллизия постановки, сколько верно уловленное отражение памяти о нашей истории.