Дарья Курдюкова
В Москве сейчас показывают и работы Диего Риверы, которых не было на выставке Фриды Кало в петербургском Музее Фаберже в 2016 году.
Фото агентства «Москва»
Ядро проекта «Viva la Vida. Фрида Кало и Диего Ривера. Живопись и графика из музейных и частных собраний» составляют произведения из Музея Долорес Ольмедо в Мехико, хранящего самую большую коллекцию картин Кало и Риверы. Кроме того, это живопись, графика и письма из частных собраний Европы и Латинской Америки, из мексиканской галереи «Арвил». И наконец, документы из российских архивов и прежде не выставлявшиеся в России произведения из Пушкинского музея. Есть в Манеже и работы других мексиканских художников. Проект организован петербургским Музеем Фаберже, в котором выставка Фриды прошла два года назад, и подхватившим инициативу в Москве столичным Департаментом культуры. Ставка сделана на организацию выставки-блокбастера.
Огромные кашпо с подсолнухами, портрет Фриды в виде железного каркаса с цветами, распечатанная во всю стену фотография с целующимися Кало и Риверой встречают зрителя. Большой вопрос, нужно ли внешними средствами пытаться добавить яркости известнейшей истории любви, завязанной на трагедии, но публике это преподносится именно таким образом, отчего начинает походить на мексиканский сериал. К этому в финале добавляется и посвященная Фриде лаунж-зона (организаторы называют пространство именно так). И еще – гуляющая в Интернете афиша с художницей на фоне Красной площади.
История этой артистической пары, с аварией и трагедией искалеченного существа Фриды, с их с Риверой браками и разводами, с параллельными любовными кульбитами ее и его (вплоть до романа Фриды с Троцким и романа Диего с ее сестрой), их отношения с коммунизмом вообще и с СССР в частности вряд ли нуждаются в дополнительном «расцвечивании». Но во время пресс-показа дизайнерские экзерсисы были готовы лучше остального, в то время как на самой выставке, представляемой с большой помпой, вовсю шел монтаж. То не везде был выставлен свет, то элементарно не хватало этикеток к произведениям, а в текстах к разделам верстка выделывала такие виражи, что выпадали не только буквы, но порой, чтобы найти продолжение предложения, нужно было проявить фантазию. Кое-где такое предложение так и оборвалось, не найдя завершения.
При этом Кало, конечно, прежде всего художник-биография, и страшная авария, в которую она попала в юности, определила не только ее обращение к искусству, но и его характер – традиционные мексиканские и просто традиционные мотивы обросли табуированными прежде деталями, и константа пожизненного страдания добавляла этому сюрреалистических акцентов. Фриду признает Андре Бретон, а в 1940-м она будет участвовать в Международной выставке сюрреализма, показав там, в частности, «Раненый стол», который в 1945-м подарит СССР и который таинственно исчезнет во время отправки на одну из выставок. К этому же году, кстати, относится одна из привезенных в Москву работ – «Маска (безумия)»: рука с красным маникюром дотрагивается до багрового лица с четырьмя зрачками. Фрида так и балансирует между вполне привычными стилистически портретами знакомых, натюрмортами и – выворачиванием собственного нутра, существующего между жизнью и смертью, будь то «Несколько царапин» с окровавленным телом и кровью, «забрызгавшей» даже раму, будь то хрестоматийная «Больница Генри Форда» с образом нерожденного ребенка, будь то сон с заполняющими пространство кошмарными видениями. Будь то не менее знаменитая «Сломанная колонна» с Фридой в корсете и с треснувшей колонной взамен позвоночника – первая картина на выставке, на одной оси с которой куратор Катарина Лопаткина разместила двустороннее полотно Риверы «Славная победа», подаренное им в 1950-х годах Союзу художников, хранящееся сейчас в Пушкинском музее и с тех пор выставленное впервые – монументальный памфлет на тему вторжения американских войск в Гватемалу. Разместила с тем, чтобы дальше разделить пространство между ею и ним – столкнуть индивидуальности.
Путь Риверы прочерчен от раннего, 1907 года, «Автопортрета в шляпе», совмещающего реалистическое письмо с модернистской композицией (вспомнить хотя бы пикассовскую «Любительницу абсента»), где задумчивый художник в шляпе и с трубкой сидит в кабаке за бутылкой, – к увлечению кубизмом. Затем тут будут эскизы к росписям для Министерства народного образования. Пожалуй, за исключением «Механического материнства», его не кидало в сюрреализм, Ривера, хочется сказать, крепко стоял на земле, обращался к народным типажам (впрочем, иногда они выходили у него в духе пин-ап, как на «Гамаке» 1956-го) и к истории шире, представляя композиции на тему Доколумбовой Америки, искусство которой он, к слову, собирал. Но так же крепко стоят на земле и советские дети, под кистью Риверы еще в 1956 году приобретшие несколько инопланетный облик. А до того, в 1953-м, он изготавливал даже портрет Сталина, который Фрида собиралась привезти в СССР, но ей отказали в визите.
Так и сталкиваются, композиционно, стилистически, мировоззренчески, стихии Кало и Риверы. Он – с пафосом утверждения, включающего и политические сообщения, она – с трагическим пафосом личной сломленности, с которой она постоянно жила, но словно пыталась взглянуть на нее и со стороны, выплескивая кошмары в работы. Внешнего нагнетания страстей этой истории совсем не нужно, их в ней и так в избытке.
комментарии(0)