Только Фигаро и тут, и там

Перечислить все, что изображает на сцене бас Джованни Ромео, невозможно: порой это действительно забавно, а порой доходит до абсурда. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Для Евгения Писарева это уже второй спектакль в Большом театре. Три года назад он дебютировал с оперой «Свадьба Фигаро» Моцарта, параллельно занимаясь спектаклем «Женитьба Фигаро» в Театре им. Пушкина (с поп-певцом Сергеем Лазаревым в главной роли). Теперь Писарев обратился к первой части трилогии Бомарше, воплощенной в опере Джоаккино Россини «Севильский цирюльник».

История любви графа Альмавивы и Розины, которым помог хитрый цирюльник Фигаро, вернулась на сцену главного театра страны почти полвека спустя. Режиссер, который познакомился с музыкой великого композитора еще при работе над «Итальянкой в Алжире» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, в новом спектакле постарался сделать все, чтобы, в общем-то, классицистский сюжет не дал возможности заскучать сегодняшней публике.

Для этого Писарев использовал чрезвычайно популярный во все времена прием «театра в театре», легко узнаваемый с первых же минут действия. Пока зрители рассаживались на свои места, на сцене шли последние приготовления к репетиции оперы в некоем театре – и вот уже маэстро Пьер Джорджо Моранди спускается в оркестровую яму, чтобы наполнить зал звуками увертюры. Действие разворачивается на подмостках, здесь появляются гримеры, костюмеры, курящий охранник – словом, вся условно-воображаемая театральная команда, суетящаяся вокруг артистов. Поначалу кажется, что два непересекающихся сюжета – Севильи XVIII века и наших дней – режиссер объединит по смыслу, не нарушив ни либретто Стербини, ни партитуру Россини.

Так, Фигаро в своей шлягерной арии предстал в образе суперзвезды, окруженного молодыми сотрудницами театра, которые не только «ждут и зовут вперебой», но и делают с ним селфи – и «что может быть лучше и благороднее», чем удачно подписанный на сцене контракт?! Впрочем, в дальнейшем ситуации «абстрактного театра» вторгаются в спектакль как случайные диссонансы в музыку Россини. В дуэте Фигаро и Альмавивы вдруг появляется уборщица с щеткой, Фигаро зачем-то вызывает из оркестровой ямы гитариста, а помощница режиссера с рацией в руке неустанно и сурово контролирует процесс репетиции. Все смешалось в Большом – и высокое, и низкое, и реальное, и выдуманное.

Для воплощения этой фантасмагории Писарев задействовал коллег по драматическому театру. Сценограф Зиновий Марголин создал двухмерное пространство, на втором уровне которого, собственно, и разыгрывается опера. Однако голоса исполнителей, помещенных в глубине сцены, не всегда достигали слуха зрителей на балконах – не говоря уже о пропетых словах. Декораций немного – их компенсирует видеоряд, словно отсылающий к волшебной сказке: летающие ноты и скрипичные ключи в сцене урока пения, дождик в сцене грозы, улетающий портрет Россини и т.д. Отдельно стоит отметить работу художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили и художника по свету Дамира Исмагилова: белые наряды героев с пышными париками и мертвенно-бледным гримом на лице, дополненные светлым освещением, могли бы в некотором роде напомнить эстетику Роберта Уилсона, если бы не энергичные танцевальные движения и суетливые перемещения (хореограф – Албертс Альбертс).

Опера Россини – мелодически ясная, написанная в жанре комической оперы-буффа, пьеса Бомарше – остроумная для своего времени, наполненная игрой слов и каламбурами. Однако Писареву показалось мало всеобщего веселья, и он заставил артистов и жестами, и мимикой, и даже вокалом откровенно смешить сидящих в зале. В ариях неоднократно звучали русские слова, мужчины время от времени вдруг начинали переходить на фальцет, а танцующий миманс не уставал демонстрировать свои таланты. Главной квинтэссенцией юмора в постановке Писарева стал доктор Бартоло, которого хитроумно одурачили Фигаро и Альмавива. Перечислить все, что изображает на сцене замечательный бас Джованни Ромео, невозможно: порой это действительно забавно, а порой доходит до абсурда, как, к примеру, краткое замечание Бартоло о том, что «прежде пели лучше – например, Шаляпин». Публика осталась не в восторге от таких вольностей, чего нельзя сказать о певцах и артистах хора, по-видимому, с удовольствием откликнувшихся на задумки режиссера.

Партию влюбленного графа в первом составе исполнил Богдан Михай. Россини написал ее для необычного тембра голоса – баритенора (смесь баритона и тенора), добавив не только колоратуры, но и немалые трудности в верхнем регистре. Румынский певец преодолевал их с явным усилием, но старался изо всех сил не выпасть из образа. Музыкальный постановщик спектакля и дирижер Пьер Джорджо Моранди вернул часто купированную финальную арию Альмавивы «Cessa di piu resistere», исполнив ее, как и другие номера, в невероятно подвижном темпе.

Другой героизм продемонстрировала Хулькар Сабирова (она же Розина). Для ее партии колоратурного меццо-сопрано композитор уготовил еще больше певческих эквилибров. Джованни Ромео в роли доктора Бартоло запомнился скорее по актерской игре, нежели вокально. Неожиданно ярко себя проявил Дмитрий Ульянов (дон Базилио), который выступил в нехарактерном для него амплуа комического оперного персонажа. Эпизодическое появление Оксаны Горчаковской-Берты и Алуда Тодуа-Фиорелло не нарушило быстротечность действия, равно как и остальных второстепенных персонажей. И только лишь к Фигаро можно применить его же фразу «Ах, браво, брависсимо». Польский баритон Анджей Филончик (внешне абсолютно похожий на севильского цирюльника у Бомарше) легко и непринужденно расправился с мелодическими изысками и не переигрывал, заставив на мгновение поверить, что Фигаро и тут, помогает графу и будущей графине, и там – одновременно обращается к залу, снимая грим с лица.