Трепетный красный

"Девушка в платье с кружевным воротником" (1930-е) - портрет последней возлюбленной Маяковского Татьяны Яковлевой. Недавно он был подарен Пушкинскому музею среди других работ Фалька из коллекции Дмитрия Левенсона и Светланы Вязьменской. Фото автора

Экспозиция, приуроченная к 60-летию со дня смерти Фалька, – довольно камерная. Собранные куратором, заведующей художественным отделом МВК «Новый Иерусалим» Людмилой Денисовой по музеям и частным коллекциям 57 работ – в основном живопись, но с вкраплением графики. Сейчас показывают и часть произведений, недавно переданных в дар Пушкинскому музею (см. «НГ» от 23.04.18), и некоторые работы, которые широкая публика увидит впервые, – например, известную по дневниковой зарисовке Фалька и только во время подготовки к выставке найденную в Химкинской картинной галерее им. С.Н. Горшина «Цирковую артистку» 1909 года.

Много Фалька – впереди: выступая на вернисаже, заместитель заведующего Отделом личных коллекций Пушкинского музея Алла Луканова сказала, что через пару лет выставку художника сделает Третьяковка. На теперешнем показе работ оттуда нет. Тем не менее выставка так или иначе затрагивает все периоды творчества Фалька и иногда рассказывает удивительные истории, связанные с обретением и созданием его работ.

Картины зрелого, нашедшего собственную манеру письма Фалька всегда рассматриваешь подолгу – не отпускает его фирменная, пастозная, слепленная из многих нюансов-оттенков фактура. «Фактура иногда начинает оживать», – напишет сам он в 1930-х. Особый в его живописи, даже трудный – красный цвет. И хотя из Третьяковской галереи работ здесь, повторимся, сейчас нет – стало быть, нет ни хрестоматийной «Красной мебели» 1920-го, ни хрестоматийного «Автопортрета в красной феске» 1957-го, – в Новом Иерусалиме показывают свой «Портрет девочки в красном платье» 1952-го. Тоже – с пульсирующим цветом, который вроде и входит в диссонанс со спокойным лицом модели, а в итоге этот не диссонанс даже, а акцент создает эмоциональный строй портрета. Портреты, как известно, считаются главным фальковским жанром. Он не писал на заказ, и «в кадре» – только близкие и знакомые люди, те, в кого вкладываются личные эмоции. Про свой портрет «При свете коптилки», рисунок Фалька 1943 года, когда они с четвертой женой Ангелиной Щекин-Кротовой были в эвакуации, она писала, что «в нем не столько от модели, сколько от времени».

Или вот изображение балерины Люции Лившиц-Юмашевой, в 1944 году, на холсте – вневременная юность. С той самой сложносочиненной фактурой живописи. Картину приобретет Художественный фонд, но уже в 1946-м сочтет «неликвидом». Такие произведения жгли во дворе Худфонда, и Юмашева чудом спасла картину, купив ее у дворника, обливавшего живопись керосином. Ее муж Андрей Юмашев был летчиком-испытателем, Героем Советского Союза и – учеником Фалька. Вероятнее всего, именно благодаря Юмашеву «формалист» Фальк, уехавший в шестимесячную командировку «с целью изучения классического наследия» в Париж в 1928-м и вернувшийся в 1937-м (парижские работы сейчас тоже показывают – и к этому же периоду относится портрет Татьяны Яковлевой, последней возлюбленной Маяковского, недавно переданный Пушкинскому музею), не был ни арестован, ни сослан.

Сам Фальк не жаловал слово «портрет», говоря, что пишет людей и хочет «довести лицо до лика». Но ничего иконописного здесь нет и в помине, разве что ощущение вневременности. Не случайно Фальк в какой-то момент устал от авангарда, писал, как считается, Александру Куприну, другому бубнововалетцу: «Мы... довольствуемся рваной и случайной техникой ввиду неясности и случайности нашего ощущения». И обращался к живописи старых мастеров, из которых особо выделял Рембрандта, у которого ведь тоже фактура и свет – как ни у кого другого. И умение «выжать» максимум, ограничив себя почти монохромной гаммой, – тоже как ни у кого. (К слову, работа с оттенками красного, когда он становится глубоким, не поверхностным, – еще одна отличительная черта некоторых живописцев классических эпох: того же Рембрандта, но и Тициана, и, например, Веласкеса).

Про свет, не только внутренний, «добытый» из работы с цветом, а выставленный в экспозиции, тут понимаешь четко. Когда во время вернисажа этот самый свет был отлажен, живопись по сравнению с тем, что журналисты видели на пресс-показе, раскрылась совершенно иначе. Проявилась. И вот вам, к примеру, «Забор. Хотьково», безыскусный вроде мотив: щербатый деревянный забор, за ним еще один, за тем крыши домов – и куда-то не спешащая женщина. Но сбоку появляется ветка с яркой зеленью, еще не запыленной, свежей, и пульс весны, какой-то надежды задает тон восприятия. А потом видишь дату: 1946-й, месяцы, прошедшие после войны.

Сюда от ранних фальковских работ, знающих (как и у всех авангардистов) и Сезанна, и Матисса, – длинная дорога, отсечение лишнего. Впрочем, хронологически самая первая тут картина – заснеженно-пасмурная «Городская площадь зимой. Вид на цирк из окна у Якоби» на Цветном бульваре – написана в 1905-м, в год поступления в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где среди учителей Фалька был и Валентин Серов. Это чувствуется. В камерном показе представляют работы удивительные и те, что послабее. Фальку, с его безусловным эстетическим и этическим авторитетом в искусстве, это не вредит.