Модернизм в процессе ревизии тела

Она в шляпке, он в шляпе... Фото со страницы Музея Леопольда в Facebook

"Времени - свое Искусство, Искусству - свою Свободу" - надпись на фасаде выставочного здания Сецессиона, построенного на излете 1890-х, отражает разнообразие модернизма. Эта свобода должна была распространиться не только на искусство, а как раз-таки на все время, на всю эпоху - и на все сферы жизни, от архитектуры-живописи-прикладного искусства до психоанализа Фрейда, атональной музыки Арнольда Шенберга, философии Людвига Витгенштейна... Модернизм ставил под сомнение само прежнее восприятие жизни, предлагая переиначить все вплоть до рисунков обоев и столовых приборов - до кончика ножа и чайной ложки.

Густав Климт. Смерть и жизнь. 1910-16 Leopold Museum, Vienna Photo: Leopold Museum, Vienna/Manfred Thumberger

Кризис самоидентичности заставил по-новому посмотреть на само человеческое тело. Климт «развоплотил» его до эфемерного, как олицетворяемые этим телом аллегории, орнаментального состояния, это видно и в Бетховенском фризе в том самом здании Сецессиона, и в сувенирном «Поцелуе» из Бельведера. В Музее Леопольда показывают, как он к этому пришел и как в этом жил. Для Шиле же тело стало именно плотью, нервной оболочкой страхов и перверсий, хотя начинал он во вполне томном модерновом духе, что на леопольдовской выставке тоже видно.

«Художника столетия», так названа выставка Климта, показывают поэтапно и, похоже, не без противоречий прорубающим камень академической традиции. На первой выставке Сецессиона, одним из основателей которого он был, представляли, к примеру, его «Портрет слепого мужчины», вещь еще очень реалистичную, изображение с изрытым морщинами лицом. И ничем не намекающую на то, что автором афиши к той же выставке тоже был Климт: на первом плане Афина наблюдает за борьбой Тесея с Минотавром, но на самом деле на первый план выходит эстетика линии. И – разрыв («Сецессион» и переводится как «раскол») с традицией, то есть нагота Тесея, которую австрийские власти художника вынудили скрыть, – в результате перед Тесеем «выросли» деревца.

Портретист буржуазии, Климт от салонных образов с фарфоровыми лицами переходит к аллегориям, и в начале столетия фраппирует общественность «Философией», «Медициной» и «Юриспруденцией». Заказанные для Венского университета, панно были насквозь прошиты эротизмом, а профессура негодовала, что у Климта вместо разума властвуют инстинкты. На выставке эти вещи, за которые Климт вернул гонорар в 30 тыс. крон, которые тогда ушли в частные коллекции, а во время Второй мировой войны погибли, даны в виде огромных репродукций.

Мориц Нэр. Густав Климт с кошкой. 1911 Klimt-Foundation, Vienna Photo: Klimt-Foundation, Vienna

Женские образы у Климта – то дамы респектабельные, то демонические, полные сладострастия. И в карандашных рисунках, и в витиеватых живописных аллегориях, вплоть до оставшейся неоконченной «Свадьбы». А его модернизм на выставке – это еще и образ жизни: с одной стороны, мастерская с мебелью, сделанной Йозефом Хофманом, еще одним учредителем Сецессиона, с другой – хофмановские же украшения, принадлежавшие одной из климтовских муз, держательнице модного салона Эмилии Флёге, которую Климт изобразит в «Поцелуе» (его на ретроспективе нет). С третьей – и в этом Климт шел в ногу, например, с французским авангардом – здесь есть предметы из его коллекции, азиатские и африканские вещицы, наполнявшие его мастерскую, которую теперь реконструируют по фотографии Морица Нэра, героя другой выставки в Музее Леопольда («Мориц Нэр. Фотограф венского модернизма»).

Нэр был связан не только с Сецессионом, но и с Габсбургами: в 1908-м эрцгерцог Франц Фердинанд назвал его своим придворным фотографом. Но с Климтом у них было взаимное влияние: Нэр присматривался к климтовским портретам (и, как известно, сам создал одно из самых знаменитых изображений художника – то самое, где маэстро совсем не надо говорить «лицо попроще» и где он сжимает кота), а интересовавшийся фотографией Климт – к его пейзажам. Здесь и дают эти рифмы.

Эгон Шиле. Автопортрет с поднятым обнаженным плечом. 1912 Leopold Museum, Vienna Photo: Leopold Museum, Vienna/Manfred Thumberger

В 1915-м одно венское издание писало о миссии фотографии передать впечатление о модели одновременно реальное и идеальное. Выставка «Сделайте меня красивой, мадам д'Ора!» посвящена Доре Каллмус, одной из первых женщин, открывших в Вене фотоателье – в 1907 году. Она снимала и эрцгерцога Карла, и артистическую богему – от Климта до Пикассо, от Анны Павловой до Жозефины Бейкер. На афишу проекта вынесен портрет танцовщицы Эльзи Альтман-Лоос: в распахнутой на груди одежде, с копной будто всклокоченных ветром волос, жена архитектора-новатора Адольфа Лооса, чьи постройки (включая «американский бар») сегодня входят в обязательный маршрут по Вене, – глядит абсолютно климтовской героиней. После Холокоста (в лагере смерти погибла сестра Доры) фотография Каллмус кардинально переменится. Она обратится к документалистике и сделает серию скотобоен, механизм работы которых сравнит с массовым истреблением евреев.

Эгон Шиле из символизма шагнул в экспрессионизм (кто знает, что бы он успел сделать, если бы не умер в 28 лет), «оттолкнувшись» от плоскостного модернового декоративизма в портрете художника Ханса Масмана и двигаясь в сторону «надрывной» плоти, нервной линии, становящейся проводником эмоциональной «судороги» и его моделей (включая тех, что предстали в эротических рисунках), и его самого. Шиле вводит в искусство болезненную, часто «конвульсивную» экспрессию сексуальности. 

Ателье мадам д'Ора. Эльзи Альтман-Лоос. 1922 Photoarchiv Setzer-Tschiedel/IMAGNO/picturedesk.com

Нынешний проект – продолжение открывшейся весной «Юбилейной выставки», которую посмотрело больше 400 тыс. человек, самое большое число зрителей в истории Музея Леопольда, хранящего крупнейшее собрание работ художника. Теперь к диалогу с модернистом подключили произведения более поздних периодов, от экспериментов с собственным телом в фотосерии Self-Performance Юргена Клауке до работ Луиз Буржуа.

«Красота и бездна» – один из «слоганов» юбилейного года модернизма в Вене. У модернистов на первый план выходило то первое, как у Климта, то второе, как у Шиле. Но сквозь одно всегда проступало другое. Как ни крути.

Вена–Москва