Джим Дайн и умножение одиночества

Бернар Блистен и Ольга Свиблова развивают многолетнее сотрудничество. Фото агентства «Москва»

В Мультимедиа Арт Музее идет выставка «Джим Дайн. Из коллекции Центра Помпиду» – 28 работ, созданных с 1961 по 2010-е годы американским художником, которого привычно причисляют к поп-арту. Дайн подарил их Центру Помпиду в знак любви к Франции и ее искусству – так музей стал обладателем самой большой коллекции произведений этого художника. О том, почему сам Дайн не любит, когда его записывают в поп-артисты, и о том, чего Центр Помпиду ждет от школы, которую решил открыть, его директор, сокуратор нынешней выставки Бернар Блистен (проект они готовили с Аннализой Риммодо) рассказал корреспонденту «НГ» Дарье Курдюковой.

– Искусство Джима Дайна – это и неодадаизм, и поп-арт, и хэппенинги, и поэзия – верлибр, и его «конкретные картины», – почти парадоксальное сочетание нарочитой вещественности и эфемерности, грубости и хрупкости. Вы знакомы с ним 40 лет и все-таки перед выставкой в Центре Помпиду спрашивали его о смысле работ (впрочем, Дайн ушел от ответа). О чем они, по-вашему? У меня возникло ощущение, что за всем этим есть чувство уязвимости. В том числе как художника со всеми его alter ego в образе Пиноккио и т.д...

– Абсолютно согласен со словами «парадоксальный» и «уязвимость». Нет одного стиля Джима Дайна, но есть его стили. В этом смысле он эклектичен, как эклектичен и в качестве мультидисциплинарного художника. Дайн никогда не хотел, чтобы его ассоциировали с поп-артом. Приехав из провинции, какой был город Цинциннати, он с 1960-х стал частью нью-йоркской арт-сцены. Все его современники, люди уже довольно пожилые, говорят, что Джим Дайн делал абсолютно выдающиеся перформансы. Это часть того, что интересовало beat generation, смешивавшего разные жанры. Много лет Дайн ходил к психоаналитику, что наряду с его искусством было путем к самому себе. А свои разные alter ego он называет, в частности, умножением одиночества. Мне кажется, что как раз психоаналитический подход помогает лучше понять его произведения и их иконографию. К примеру, в Пиноккио серьезное соединяется с несерьезным, брутальность с романтическим началом, приводя как раз к уязвимости человека, пытающегося найти себя через искусство. И в отличие от некоторых художников его поколения Джим никогда не хотел уйти от того, что принято называть ручным трудом.

– Почему?

– Это автобиографическая черта. Навыки Джима были сформированы в глубокой американской провинции. Он рассказывал, что большое влияние на него оказал один из родственников, продававших в лавке рабочие инструменты. И в художественном вокабулярии Дайна эти инструменты, ручной труд вообще играют принципиальную роль. Однако если спросить его, кто из художников на него повлиял, он назовет Виллема де Кунинга. То есть Джим считает себя все-таки наследником абстрактного экспрессионизма, а не поп-арта. Возможно, он пытается синтезировать эти антагонистичные направления. С исторической точки зрения очевидно, что Дайн ближе к искусству Раушенберга и Джаспера Джонса, чем к тем, кто, как Уорхол, Лихтенштейн, Розенквист и другие, пришел к системе механического репродуцирования и мультиплицирования. К этому нужно добавить, что нью-йоркская арт-сцена того времени была местом альтернативных практик, тесно связанным с театром, примером чему служит Judson Gallery, которая, в свою очередь, была связана с beat generation и с поэтической традицией. Это поколение, если вспомнить слова Артюра Рембо, было поколением «потерянных детей». И это была поэзия не только письменная, но и перформативная. Это один из важных элементов в творчестве и поэзии Дайна. К слову, когда он приехал в Москву, то хотел участвовать в инсталлировании работ и сам написать на стенах свои поэмы, созданные для музея.

Дайна можно поставить в ряд художников, меньше связанных с рынком. Таких, как Аллан Капроу и, разумеется, Джон Кейдж. Думаю, именно через модель экспериментирования Кейджа можно понять, почему Дайн никогда не фиксировался на какой-то одной находке или дисциплине. Его достоинства и недостатки, удачи и промахи связаны с экспериментальным свойством его работ.

– Он работал в театре только однажды, когда делал костюмы для «Сна в летнюю ночь» в «Мастерской актера» в Сан-Франциско?

– Думаю, Дайн не хотел бы, чтобы мы говорили о театре. Поскольку театр для него – форма, скажем так, более каноническая, буржуазная, иногда романтическая... Мне кажется, он ищет более эфемерные альтернативы.

– Выставка Дайна в Москве, как и прошлогодняя выставка Константина Бранкузи из собрания вашего музея, состоялась только благодаря частной поддержке. Вообще в России большинство крупных выставок сделаны на спонсорские средства, поскольку бюджета на это не хватает. Как живет Центр Помпиду в смысле бюджетных и спонсорских средств?

– Я бы хотел, чтобы Центр Помпиду сохранял динамизм и направленность на эксперимент, заложенные при его создании. Наша исключительная коллекция позволяет, с одной стороны, оставаться популярной институцией, а с другой – быть аналитичным, интеллектуальным музеем. Ведь Центр Помпиду – не бренд, а художественный и культурный инструмент, существующий для того, чтобы осмыслять современность. У нас огромный государственный бюджет – 100 млн евро в год. Эти средства идут на зарплаты тысяче сотрудников, на содержание нашего огромного здания, и того, что остается на организацию выставок и культурных событий, недостаточно. Но мы ищем не просто материальную поддержку, а единомышленников. Я всегда повторяю, что верю не в политиков, а в политику дружбы.

В условиях очень сильной конкуренции парижских культурных институций нужно всегда искать и утверждать свою особую идентичность. Самое страшное, если все музеи станут похожими друг на друга. Как ни странно, этот вызов помогает развивать любопытство публики. Мы делаем сложные выставки, которые находят большой отклик. Поскольку публики (я говорю не «публика», а «публики») хотят выйти за рамки стереотипов и увидеть что-то другое. Наше здание-корабль мы используем очень разнообразно и много работаем в междисциплинарных форматах. Это очень трудно. Но коллекция, которую мы часто ротируем, гарантирует большой поток зрителей. Так мы зарабатываем на билетах. Конечно, нам нужна финансовая поддержка, но нужна и интеллектуальная, и тут мы в первую очередь рассчитываем на художников. Сегодня авторитет музея происходит одновременно из сопротивления давлению арт-рынка и из воплощения замыслов художника. Значения публики, искусства, музея – абстрактны. Но человеческие отношения между художником и музеем – это реальность, и она единственная по-настоящему значима. Джим Дайн, передавая нам свои работы, сказал: «Я тебе не даю свои работы, а доверяю их». Он имел в виду, что жизнь произведений должна продолжаться, и то, что сейчас они приехали в МАММ, – тоже их новая жизнь. А фонд «Искусство, наука и спорт», второй раз поддержавший выставку из нашей коллекции, – это единомышленник. Знаете, бывают люди, которые хотят работать с нами, но мы с ними работать не хотим, потому что их ценности и цели не соответствуют нашим представлениям.

– Вопрос наивный, но вы сами об этом упомянули, – если музей может воспитать свою публику, в том числе для экспериментальных проектов, то как быстро?

– А для чего нужны бы были музеи, если бы они не были инструментом в получении знания? Долг таких крупных институций, как Центр Помпиду, – работа не с какой-то одной конкретной публикой, а с разными аудиториями. Мы, кстати, наконец-то решили создать школу. Потому что во Франции есть огромный разрыв между Министерством образования и Министерством культуры. В этой школе будет дана не теория вообще, а будет развиваться способность мыслить, мыслить тонко, но на примере конкретных произведений. Философ Жак Рансьер в одной работе писал, что человек сомневающийся, пытающийся понять, важнее того, кто думает, что олицетворяет собой знание. Мне кажется, такую интеллектуальную практику нужно претворять в жизнь в музее. Где, как и в жизни, все всегда начинается сначала.