Есть произведения – хронические "больные"

До 1918 года научной реставрации в России не было. Фото Геннадий Грачев/ ARTANDHOUSES

В 2018 году Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря, крупнейший в стране, отмечает 100-летие. Главным событием юбилейного года станет выставка «Век ради вечного», где покажут более 70 произведений из 40 музеев. Она откроется 21 сентября и представит деятельность всех мастерских Центра Грабаря и его филиалов. О выставке, о том, почему памятнику не всегда можно вернуть первоначальный вид, и о том, почему возникают сложности с реставрацией искусства начала XX века и современности, Ольгу ТЕМЕРИНУ, заместителя гендиректора по научной, методической и выставочной работе Центра Грабаря, спрашивала корреспондент «НГ» Дарья КУРДЮКОВА.

– Ольга, верно ли я понимаю, что Центр Грабаря был первым в России учреждением, внедрявшим принципы научной реставрации?

– До 1918 года научной реставрации как таковой в нашей стране не было. Поновлением и ремонтом занимались отдельные мастерские. Если говорить о прикладном искусстве, то такие починочные мастерские располагались, например, на Невском проспекте. Они чинили и зонты, и веера, и предметы из металла. А музеи обслуживали свои коллекции с помощью штатных художников-реставраторов, назовем их так, хотя подход тогда был немного другой. Это были профессиональные художники, осуществлявшие ремонт. Скажем, если картина пробита, они это механическое повреждение устраняли или устраняли провисание холста подбиванием колков. Учиться ездили в основном в Германию, где это дело было лучше развито. Не осуществлялись фотофиксация предмета, рентгенографирование, описание работ в реставрационном паспорте.

– Создание научных реставрационных мастерских при московских музеях – это импульс Центра Грабаря?

– В 1934 году Центр Грабаря был закрыт как пропагандирующий религиозное искусство вместо прославления светлых идей коммунизма, и те реставраторы, которые не были репрессированы, разошлись по крупным музеям – это Третьяковская галерея, ГМИИ, Исторический музей, Музеи Московского Кремля. До того были штатные реставраторы, но все-таки не мастерские. А когда наш центр снова открылся в 1944-м, многие вернулись обратно, а в музеях уже были образованы именно мастерские.

Небеса. Конец 18 в. Тихвинская часовня. Кенозерский национальный парк. Фото: Пресс-служба Центра Грабаря

– Юбилейная выставка «Век ради вечного» не только представит все ваши мастерские и даже три филиала, но и расскажет о том, как проходит реставрационный процесс. На что бы вы обратили особенное внимание? Меня заинтересовали «небеса» XVIII века из Кенозерья и какой-то «хитросплетенный» бюст-складень Максимилиана I.

– Эти «небеса», то есть расписной потолок, были полностью забелены, поскольку Тихвинская часовня, ныне входящая в состав Кенозерского национального парка, прежде была превращена в магазин. Когда «небеса» демонтировали, на кромке обнаружили роспись. А бюст-реликварий происходит из собрания коллекционера Бурылина, любившего интересные интерьерные вещицы. Его коллекция легла в основу Ивановского музея. Этот бюст в свое время подвергался непрофессиональной реставрации, то есть попросту очистке. Изначально резьба была с чернением, но теперь чернение сохранилось только за тыльной поверхности.

– А если первая реставрация была непрофессиональной, а потом предмет попал к вам, вы возвращаете ему первоначальный вид?

– Обычно такие вопросы решаются коллегиально реставраторами и хранителями музея. В данном случае мы не восполняли чернение. Вообще тенденция такова, что мы не возвращаем первоначальный вид, поскольку иногда и не знаем о нем (фотофиксация есть далеко не всегда). Это часть, хотя и печальная, истории бытования памятника. Но если произошла аварийная ситуация и мы знаем первоначальный вид, то реконструкция возможна.

Бюст-складень. Император Священной Римской империи Максимилиан I. Германия, XIX в. Ивановский областной художественный музей. Фото: Пресс-служба Центра Грабаря

– На что еще вы бы обратили внимание?

– На выставке будет три больших полотна Доменико Фоссати из Нижегородского музея. Одно пострадало во время пожара 2010 года в нашем центре, и пришлось устранять в том числе и повреждения термического воздействия. Эти холсты интересны и сами по себе, и как сложные с точки зрения реставрации, поскольку там проходило много процессов, что называется, на грани, когда можно было вообще потерять произведение. Другая картина пострадала из-за перевода с одного холста на другой, а третью реставрировали недавно. Их не удалось вывести в одну цветовую гамму, но мы хотим показать эти разные судьбы.

Еще я бы выделила античные танагрские статуэтки, почему-то происходящие из Барнаула. Как они туда попали, точно неизвестно. Предположительно их списали из Эрмитажа. А может быть, это ловкий фейк – такое практиковалось и в XIX веке, и гораздо раньше. Тот же Микеланджело сделал фейк. Он продал папе фавна, которого сам сделал, для достоверности выбил зуб и для надлежащего вида закопал в землю. Потом Микеланджело, правда, сознался.

Еще мы покажем интересные стеклянные интерьерные ширмы с живописью воско-смоляными красками. Она очень сильно отслаивалась, превратившись в порошкообразную поверхность, и на стеклах были большие утраты. Для этого предмета Екатерина Никитична Шаркова, заведующая отделом керамики, разрабатывала специальную методику, но пока процесс идет, и как это в итоге будет выглядеть, я сама еще не знаю. И еще можно выделить двустороннюю картину Наталии Гончаровой. Это «Портрет трех персон», а на обороте обнаружился портрет, сделанный учеником ее мужа Михаила Ларионова.

Наталия Гончарова. Портрет трех персон. 1907-1908 гг. Тотемское музейное объединение. Фото: Пресс-служба Центра Грабаря

– Часто говорят, что технология живописи в начале XX века стала не та и поэтому работы бывает трудно реставрировать. Это правда?

– К сожалению, да. По личному опыту могу судить – реставрировала работу Александры Экстер. Зачастую эти произведения, если говорить на реставрационном жаргоне, – «хроники», то есть хронические «больные». Вы укрепляете красочный слой, проходит в лучшем случае несколько лет, в худшем – несколько месяцев, и процесс отслоения начинается заново. Из-за нетехнологичного, экспериментального связующего, например. Такие вещи требуют постоянного наблюдения.

На нашей юбилейной выставке, к примеру, будет два рисунка Максимилиана Волошина. Он любил сам перетирать крымские минералы со связующим и делать свои пигменты, что давало характерный, немного белесый колорит. Работать с такими предметами трудно, поскольку это не обычная акварель – и при водной или химической обработке рисунки меняют цвет. Может оказаться, что небо было голубым, а стало розовым. XX век породил очень много таких сложностей.

– И как быть? Вы должны поехать в Крым и взять такие же материалы?

– Нет, конечно. Мы проводим массу исследований перед реставрацией, чтобы понимать, что точно можно использовать, не навредив. Например, для тонировок можно подобрать обычную акварель.

– А как с технологией в современном искусстве? Помню, мы к вам приходили и видели графику Олега Кулика.

– Да, было такое. С технологией тоже сложно, и работ приносят много. Наш центр провел интересную реставрацию работы Тимура Новикова из собрания Московского музея современного искусства. Это была горчично-желтая ткань с изображенной акрилом предположительно группой «Кино». Лоскут синтетический, нетканый, к тому же он долгое время пролежал свернутым в рулон. И сгнил по низу. Любопытная была задача. Мы его промыли, убрали затеки. А восполнить утраты сначала думали тряпочками из нетканого полотна для уборки из хозяйственного магазина, красили их и чего только не делали, но ничего не подходило. В итоге мы заполнили эти утраты японской бумагой – получилось один в один. Тут не современные технологии приходят в помощь древнему искусству, а наоборот.

А еще мы дублировали это на шелковый газ, который окрашивали для нас в тон авторской основы в Театре Сац, – то есть сделали все по примеру китайских свитков, прикрепив сверху и снизу круглые балки для отвеса. Получилось хорошо, эту работу потом и на Венецианскую биеннале возили.

Центр Грабаря. Фото: Пресс-служба Центра Грабаря

– Бюджетные учреждения жалуются на закон о тендерах, который очень влияет на качество работ, попросту мешает делать качественно. Реставрационную сферу это ведь тоже напрямую затрагивает?

– Конечно. Если сумма реставрации более 400 тысяч рублей, музей вынужден выставить эту реставрацию на тендер. И если фирма «Рога и копыта» заявит меньшую, чем мы, цену, то объект вынуждены будут отдать им. У нас были случаи, когда такая фирма, выиграв конкурс, не справлялась и по субподряду отдавала работы нам. Нам это не очень выгодно, но для вещи это не самый плохой расклад. Страшнее, если такая фирма решает, что справится, и губит вещь.

– Бывают ли случаи, когда приходит частный заказчик и просит вещь не отреставрировать, а поновить? Что ему отвечать – убеждать, что так нельзя?

– Просят, но порядочный реставратор не должен браться за такую работу – это ущерб и личной репутации, и всего центра. А для воплощения творческих идей антиквары могут найти других людей, которые с радостью усилят румянец на портрете, уберут второй подбородок, «освежат» позднего скучного Льва Лагорио вписыванием в пейзаж пингвинов – бывают и такие фантазии.

– Во время реставрации случаются переатрибуции, что в вашей практике было необычного?

– Была серия открытий, когда мы в 2016 году делали выставку Юлии Оболенской. Она была не особенно известной художницей, хотя училась у Мстислава Добужинского, у Петрова-Водкина, дружила с Волошиным. Ее наследие к нам попало из Литературного музея – его прислали как непрофильное для них и как материал для творческих экспериментов – для нас. У нас оно пролежало в папке неразобранным более 30 лет, поскольку никто не решался ставить эксперименты на очень приличных акварелях. И мы взялись это отреставрировать и сделать выставку (мы вообще хотели сделать целую серию «Возвращая забытые имена»), это был первый мой в центре кураторский проект.

В процессе работы среди ее листов обнаружился рисунок Добужинского, иллюстрация к стихотворению, который мы вернули уже с атрибуцией в Литературный музей. А недели за две до вернисажа мы нашли портрет с подписью «Лобанов», и, когда мы стали искать информацию о нем, я поняла, что многие акварели – не Оболенской, а Лобанова, которого пришлось снять с экспозиции. Наконец, когда я ездила в Литмузей разбирать оставшийся архив Оболенской, обнаружила два потрясающих рисунка Надежды Удальцовой. Вообще почти каждая реставрация и каждая выставка сопровождаются какими-то открытиями.