Куратор – отчасти психотерапевт, тренер, медиум

«Идеальный возраст». Музей AZ. Работа Егора Кошелева «Девять поворотов головы». Фото Владислава Шатило

Площадка Московского музея современного искусства в Ермолаевском переулке уже несколько месяцев работает как образовательный центр, здесь же проходят выставки произведений из музейных фондов – в рамках программы «Коллекция. Точка обзора». На время 6-й Московской международной биеннале молодого искусства один этаж стал частью выставки-диптиха «Идеальный возраст», вторая ее часть идет в Музее Анатолия Зверева (Музей AZ). Некоторые работы – в продолжение программы «Коллекция. Точка обзора» – из собрания ММСИ, другие позаимствованы у художников, третьи сделаны специально под проект. Кураторы – заведующий научным отделом ММСИ Андрей Егоров и старший научный сотрудник музея Анна Арутюнян рассказали корреспонденту «НГ» Дарье Курдюковой о выставке, кризисе середины пути и об отношении к биеннальному формату.

– Почему «Идеальный возраст»? Это связано с биеннальным цензом в 35 лет?

Анна Арутюнян: Есть несколько неудобных тем, которые нас давно волнуют и провоцируют на кураторские эксперименты: возраст, экология, техно-фетишизм, дефицит внимания. Идея сделать выставку про возраст появилась несколько лет назад, а когда нам предложили придумать проект для молодежной биеннале, наконец представилась правильная возможность воплотить ее в жизнь. «Идеальный возраст» – о неизбежном для каждого человека процессе взросления и старения. Мы хотели оттолкнутся от собственных переживаний и жизненного опыта. То есть сделать такую честную «эмо-выставку», рассказать о кризисе середины пути, о страхах и фрустрации людей нашего поколения, о тех, кому сейчас около 35. Ведь современная эпоха одержима культом молодости: ты должен (!) всегда оставаться красивым, здоровым и активным. На мой взгляд, это довольно жесткая, травмирующая и совсем не гуманистичная установка.

Андрей Егоров: Мы, конечно, не могли обойти вниманием болевые точки художественного сообщества. Так, в своем видео Ильмира Болотян напрямую осмысляет биеннальный возрастной ценз. Но тревога и растерянность, о которых она говорит психотерапевту, несоответствие социальным ожиданиям, некий экзистенциальный дискомфорт – все эти чувства на разных этапах жизни близки многим людям. На выставке мы сознательно отказались от любых возрастных ограничений для участников (и организаторы биеннале любезно пошли нам навстречу). Поэтому работы приглашенных художников условно молодого поколения дополняют произведения хрестоматийных авторов из музейной коллекции – наряду с Екатериной Анохиной, Егором Рогалевым, Катей Исаевой показаны Борис Королев, Аркадий Пластов, Тимур Новиков. Более интересным для нас оказался вопрос о возрасте художника в момент создания той или иной работы. Например, скульптору Алексею Григорьеву в 1985 году, когда он сделал своего пронзительного «Мальчика под дождем» как раз было 35–36 – получается, что это произведение молодого автора.

– Как тематически связаны обе площадки?

А.А.: В Ермолаевском мы намечаем векторы самых разных возрастных сюжетов – стараясь избегать дидактики, по принципу pars pro toto. От воспоминаний советского детства до современной селфи-культуры, от гендерных стереотипов (в том числе что хрупкость и уязвимость – не про мужчин) до форматирующего влияния всевозможных общественных учреждений – детского лагеря, школы, больницы. В частности, об этом картина Пластова – трогательный поздний портрет фрустрированного первоклассника Вовы Гусенкова, работы Тимура Новикова из серии «Забытые идеалы счастливого детства» и Наталии Турновой из серии «Дом престарелых». Хотелось, чтобы наш этаж в Ермолаевском напоминал просторный светлый холл санатория, чтобы зритель сразу попадал в успокаивающее, терапевтическое пространство с непременными атрибутами: белыми стенами, диваном и телевизором, зелеными растениями в кадках. Пространство, в котором можно принять и проработать собственные страхи и комплексы.

А.Е.: Если в Ермолаевском тема рассматривается в социально-заостренном ключе: эйджизм, нормативность, институциональная критика и т.д., то в Музее AZ, где нам были предоставлены внешние зоны, тенистый дворик и фасады, показан контрастный взгляд «сквозь возраст». Это выход на мифопоэтический уровень, в некую утопию, к которой мы стремимся, но которая достижима лишь в воображении. Центральный образ здесь – райский сад, тайный парадиз. Подобное отношение к возрасту было присуще, кстати, самому Звереву. Вспоминаются его многочисленные женские портреты, эфемерные и ангелоподобные, в особенности – пожилой подруги и музы Ксении Асеевой. В диалоге с ним Егор Кошелев создал для дворового фасада серию из девяти монументальных картин, прослеживающих метаморфозы женского персонажа от детства к старости. Во дворике расположились скульптурные герои Ивана Горшкова с фонтаном, источником жизни и молодости, в центре. А над музейным зданием парит виртуальная птица Сирин Максима Свищёва. Все три инсталляции в Музее AZ были созданы специально для выставки.

«Идеальный возраст». Музей AZ.  Работы Егора Кошелева и Ивана Горшкова.  Фото Владислава Шатило

– Садом – Нескучным – завершается и первая часть выставки в видео-«Разминке» Полины Канис.

А.Е.: Визуальных и смысловых рифм много – «мигрирующими» образами пронизаны обе части. Парадиз предвещают в Ермолаевском и комнатные пальмы, и цветущий сад на картине Марии Сафроновой «Сон». Это последний сюжет в ее серии «Распорядок дня» о пациентах психиатрической лечебницы (намек на неприкаянных художников?), в которой отдельные эпизоды соотносятся с циклами человеческой и природной жизни. И конечно, видео Полины Канис, где она в роли бодрого и сексапильного фитнес-инструктора ведет разминку для пенсионеров – в духе московских парково-досуговых инициатив последнего времени. Постепенно безобидная зарядка приобретает все более коллективистский и даже милитаристский характер, кульминируя в левом марше. Внимательный зритель сможет обнаружить и другие подсказки.

А.А.: Любопытно, что наша выставка еще в процессе подготовки стала обретать политическую злободневность – весной в Москве развернулась программа «Активное долголетие», а совсем недавно нагрянула пенсионная реформа!

– Выделили ли вы для себя какие-то имена на основном проекте нынешней биеннале молодого искусства «Абракадабра»?

А.А: Эта выставка, сравнительно компактная, с харизматичным пространством, в целом хорошо запомнилась. Понравились объекты из авторемонтных деталей Василиса Папагеоргиу, занавес с марионеткой Риккардо Джаккони, паранаучная инсталляция Томоюки Уэно. Показалось, правда, что некоторым вещам было тесновато в экспозиции, с учетом явного крена в сторону видео и «предметных» медиа. Из российских авторов отмечу Илью Гришаева и Елену Артеменко, здесь еще и радость узнавания сработала. Открыли для себя бельгийскую видеохудожницу Ариан Лоз. На этой биеннале она была представлена дважды: в основном проекте и на выставке в ГЦСИ. То, о чем снимает свои видео Лоз – усталость и потерянность, невозможность разговора, социальная атомизация, – стало лейтмотивом всей нынешней биеннале. Молодые художники сегодня – не про стереотипный бунт и драйв юности, а про полную дезориентацию в безумном, слетевшем с катушек мире.

А.Е.: Сам жанр биеннале, как известно, исторически связан со всемирными выставками, «смотрами достижений» XIX века. Он все же довольно консервативный – громоздкий и иерархичный. Думаю, у московской молодежной биеннале ввиду ее специфики сохраняется потенциал для продуктивной самокритики. В частности, для переосмысления этого формата в более демократичном, инклюзивном ключе. Я имею в виду выявление горизонтальных связей, вовлечение и поддержку художественных школ, самоорганизаций, мастерских, активизацию городской топографии, в том числе отдаленных спальных районов.

Андрей Егоров и Анна Арутюнян на выставке Алексея Мартинса «Формы тепла». Фото: Fragment Gallery

– Но сделанные вами аранжировки коллекции ММСИ тоже довольно большие, хотя и существенно меньше биеннальных проектов. В чем принципиальное отличие?

А.А.: Мы все-таки решаем другие задачи. Демонстрируя собрание музея, по преимуществу отечественное современное искусство, мы работаем с определенным контекстом, с гением места, наши проекты всегда имеют локальную привязку. Например, экспозиция «Музей с предсказаниями» (2014–2015), которую мы курировали с Василием Церетели, соотносила «незавершенные» эпизоды большой истории России XX–XXI веков с 15-летним периодом существования нашего музея. Кроме того, в нашем распоряжении всегда родная профессиональная команда – от координаторов до монтажников. На биеннале сложнее свести концы с концами. Тут и более абстрактные, эластичные темы, и огромное количество участников, и многочисленные организационные вызовы. Метод международного биеннального показа по определению экстенсивный и тавтологичный – мы же, наоборот, всегда стремимся к редукции, чтобы не множить сущности без необходимости.

А.Е.: К вопросу о масштабе. В 2014-м для Музея Булгакова мы разработали выставочный цикл «Слова и вещи», который впервые последовательно представил их разноплановую коллекцию: и тексты, и фотографии, и мемориальные предметы. Весь проект был составлен из 13 мини-выставок, сменявших друг друга на протяжении двух лет, и умещался в одной комнате «нехорошей квартиры». Отталкиваясь от идеи открытого хранения, вместе с художником Алексеем Трегубовым мы превратили ее в своеобразный шкаф-трансформер. Каждый раз на основе всего нескольких предметов, наполнявших ячейки этого шкафа, раскрывался полноценный сюжет, связанный с жизнью и произведениями Булгакова.

– Куратор в принципе может вытянуть своей работой слабые произведения художников? Ну, скажем, они слабые, но ему тематически подходят.

А.А.: На самом деле мы предпочитаем не думать в жестких оценочных категориях, все это субъективно. Вытягивать в той или иной мере – задача куратора. Для нас куратор – отчасти психотерапевт, отчасти тренер (модное слово, коуч), отчасти медиум. Человек, который позаботится о том, чтобы высказывание художника состоялось и прозвучало максимально достойно. Важно проявить специфичность автора, раскрыть в нем то, о чем он сам не подозревал или прятал. Мы прежде всего за эмпатию.

А.Е.: Нам иногда говорят, что мы авторитарные ребята. На самом деле это вопрос доверия. Мы действительно быстро понимаем, чего хотим добиться, и довольно педантично стараемся контролировать все детали. Куратор же сам во многом выступает как художник, который создает выставочную инсталляцию, и нам очень важно, чтобы все было эстетически убедительно. В шутку называем себя кураторами «под ключ», поскольку от замысла до развески все делаем сами, а бывает еще и выставочный дизайн придумываем.

«Хаим Сокол. Свидетельство». MMOMA   на Гоголевском бульваре. Фото Владислава Шатило

– Распространена практика, чтобы, например, на живописной выставке картины подбирались по цвету – дабы не конфликтовали на стене. Но они не всегда друг с другом «говорят» в итоге. Что для вас значит «эстетично»? Вы-то как раз стараетесь строить выставки-повествования.

А.А.: Это называется «вешать по пятну». Но на хорошей выставке визуальная и концептуальная части совпадают, форма и содержание экспозиции неразрывно связаны. О чем ты хочешь рассказать, предлагая определенный выставочный образ, особую констелляцию объектов? Где-то нужна цветовая гармония, где-то контраст, где-то пауза. Ритм вообще очень важная вещь – и синкопы, и легато, как в музыкальных фразах. Причем не стоит бояться соседства самых разных медиа. Придумывая экспозицию, ты будто готовишь салат, и он должен быть вкусным.

А.Е.: Речь о культуре показа, о работе со зрительским вниманием, которое ты мобилизуешь разными способами, чтобы послание дошло до адресата. Меня в свое время вдохновила классическая книга Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», где говорится о силе центра, о правой и левой стороне, о форме и цвете, о взаимном тяготении и отторжении. Этих базовых вещей никто не отменял – они действуют на всех уровнях, от расположения конкретных экспонатов до общей драматургии. Выставка Хаима Сокола «Свидетельство», посвященная мемориальной культуре и исторической памяти, которую мы делали этой весной, была выстроена как мнемоническая инсталляция – рассредоточенные по пространству объекты и видеосцены перекликались между собой, вызывая чувство дежавю. При этом музейный дизайн как таковой был здесь сведен почти к нулю: исходная конфигурация пространства и освещение сыграли решающую роль.

«Идеальный возраст». \Образовательный центр MMOMA. Фото: Владислав Шатило

– За последние лет 10 или чуть меньше выставочная сценография активно утвердилась в московской музейной практике. Где пределы активности сценографии? В чем она может помочь, а в чем – помешать выставке?

А.А.: Конечно, можно рассуждать просто: пока выставочный дизайн создает органичную, деликатную среду или рамку для экспонатов, он оправдан, но когда вытесняет работы на второй план, «гасит» их, превращаясь в выставку в выставке, – избыточен. Активная сценография иногда маскирует какие-то просчеты в смысловой конструкции. С другой стороны, выставки-аттракционы, безусловно, бывает интересно смотреть как авторскую инсталляцию архитекторов. Я все-таки считаю, что запоминающийся выставочный антураж можно создать относительно минималистичными средствами – без гигантской застройки, более экологично.

А.Е.: Эту тенденцию сейчас еще оправдывают тем, что музей или выставка по умолчанию скучное место. Формальные спецэффекты призваны обеспечить зрелище (и хороший фон для селфи) для широкой публики – досуговая индустрия и ее логика немедленного вознаграждения в действии. Но исходную ситуацию непонимания нельзя полностью исключать. Интеллектуальное усилие, любознательность являются условиями полноценного зрительского опыта.

«Никита Макаров. Finis terrae: на краю зачарованного мира».   MMOMA на Тверском бульваре. Фото Владислава Шатило

– А что происходит, когда вы придумываете сценографию сами?

А.А.: Для нас это не просто привлекательная декорация, но прежде всего необходимый интерфейс для ориентации в смысловом поле выставки. Наряду с текстовыми комментариями. Как на недавней выставке Никиты Макарова в MMOMA на Тверском – живописца с академическим бэкграундом. Оттолкнувшись от его самобытных миниатюрных пейзажей в массивных деревянных рамах, мы решили создать образ уютного, но немного сюрреалистичного дома-мастерской – пространственную проекцию его «я». Достаточно было добавить немного. Сложные по цвету, зелено-синие стены, отдельные предметы – ампирные напольные часы из коллекции Политехнического музея, шкаф-витрина с книгами из личной библиотеки художника, артефакты из его мастерской – отвечали за антураж и настроение и одновременно представляли собой полноценные экспонаты, включавшиеся в рассказ о художнике. Так, о его творческой генеалогии ненавязчиво свидетельствовали корешки альбомов Вюйара, Вламинка, трактата Карла Густава Каруса «Девять писем о пейзажной живописи» на полках в шкафу.

А.Е.: Идея была в том, чтобы зритель увидел работы Никиты более отчетливо, чем на белой стене. А в «Идеальном возрасте», напротив, все аскетично: только растения и золотой шрифт в белом кубе. Решение, каким бы оно ни было, должно иметь определенный градус парадоксальности, то есть быть одновременно узнаваемым, ассоциативным и странным. В каждом случае мы стремимся создать гетеротопию, иное место, куда зритель моментально переносится из повседневной реальности со всем ее отвлекающим шумом. На выставке Алексея Мартинса в московской галерее Fragment мы стремились полностью трансформировать небольшое выставочное пространство, придать ему черты одновременно антропологического музея и природного ландшафта.

А.А.: Мы с Андреем скорее интроверты, поэтому любим и сами стремимся делать выставки, предназначенные для самостоятельного просмотра. Когда весь выставочный аппарат разработан грамотно, медиаторы, предлагающие зрителю готовые интерпретации, не нужны. Можно спокойно побродить, войти в созерцательный режим, почитать тексты, поискать рифмы и скрытые смыслы – как в компьютерных квестах. Мы бы хотели, чтобы в музее у людей оставалось право на частное время, если угодно – на асоциальность.