"Я вдруг понял, что бессмысленно умножать ценности"

Знаменитые родители долго надеялись, что художник выберет «нормальную» профессию. Фото Натальи Польской

В Русском музее, в Мраморном дворце, открылась выставка Андрея Волкова «Сохранение времени» – 49 картин и рисунков, которые называют радикальными абстракциями. Волков – из знаменитой художественной семьи. Его дед Александр Волков был одним из лидеров так называемого туркестанского авангарда, первым директором Государственного музея искусств Средней Азии и организатором объединения художников «Бригада Волкова»; отец Андрея Волкова Александр и дядя Валерий – тоже художники. О том, как семья – и даже квартира – повлияли на его творчество, о том, почему он не любит слово «абстракция» и об иронии над барокко Андрей ВОЛКОВ рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.

- Андрей, вас называют художником радикальной абстракции, но, как часто бывает, ваши ранние вещи - фигуративные. Ваш дед работал с фигуративной живописью, отец и дядя пишут и абстрактные, и фигуративные работы. Что вам дает абстракция, почему именно она?

- В какой-то момент осознаешь, что большую роль играет увиденное в раннем детстве. На стенах нашей квартиры я видел и классическую живопись XVII века (работы из коллекции моего прадеда Алексея Рыбникова - например, картины испанской школы), и живопись самого прадеда, который был учеником авангардиста Михаила Ларионова. Рыбников был очень интересный художник, в 1920-30-х ушедший в реставрацию, поскольку был верующим, большой корпус его работ был посвящен библейским сюжетам. Повлияли на меня и работы отца, который первые абстрактные эксперименты делал в 1960-е годы, после Американской выставки в Сокольниках. Поэтому противоречия между фигуративной и беспредметной живописью для меня не было. Я даже не люблю слово "абстрактная" - скорее "нефигуративная" или "беспредметная". В моем понимании абстрактное искусство в чистом виде - более математическое, "головное". То, что называют hard-edge painting. А я стараюсь многое отсечь, чтобы максимально сконцентрировать эмоциональный посыл, возникающий в процессе моего диалога с работой. У меня ведь не бывает так, чтобы я сначала придумал, а потом сделал. Очень важно состояние между контролем и неожиданностью, задуманным и случайностью.

В нашей волковской школе главным было делать то, что ты по-настоящему понимаешь. Это должно быть связано с твоим ощущением жизни. Мои первые детские рисунки были абстрактными - причем осознанно абстрактными: какие-то полосы, калейдоскопы. Потом я стал работать с натурой, делать этюды. В то время ты обязательно должен был окончить художественный вуз. Но я очень благодарен отцу, что он не отдал меня ни в какую школу - он до последнего момента надеялся, что я выберу "нормальную" профессию. И я рад, что мое желание дозрело достаточно естественно. Тем более, что заранее было понятно, какие предстоят сравнения с дедом и отцом. Но я легко к этому отнесся, пошел в Строгановку и параллельно экспериментировал. И, естественно, был момент, когда у меня фигуративные и беспредметные работы сосуществовали. Таких примеров в XX веке много. Но, скажем, о Герхарде Рихтере, который все время размышляет над тем, что изображение может что-то значить, а может значить только себя и т.д., - я узнал гораздо позже. В конце 1990-х у меня наступил кризис. Я был в Италии и вдруг понял - сама жизнь настолько прекрасна, что бессмысленно умножать ценности. Тогда я написал маленький красный холст, который и определил мой дальнейший путь. Я понял, что мне нужно делать вещи, которые сами и будут жизнью, а не рассказом, пересказом или описанием, не иллюстрацией моих мыслей. Будут сами собой.

- Ваши работы - в некотором смысле открытая дверь. Вы вкладываете свои эмоции, а зритель может оказаться, скажем так, совсем в другой комнате, чем вы... Часто вы не даете зацепки даже названием работы.

- Я эту "другую комнату" даже провоцирую. И вообще избегаю посланий, которые расшифровываются. А названия - да, хотя иногда они всплывают - например, "Страшные сказки" или "Синий Гомер", и их уже не "погасить", я их оставляю. Я стараюсь дать зрителю возможность чистого переживания, свободного входа. Поэтому для меня важен формат работ и моторика руки: на холсте даже очень легкое касание отражается. Эти картины, вообще искусство живописи, для меня очень антропоморфны. В том смысле, что эта - как дверь, а эта - как окно.

- Появившись только в XX веке, абстрактное искусство периодически возвращается. Есть ли в ваших работах импульсы Герхарда Рихтера, Марка Ротко, Джексона Поллока, Пьера Сулажа, Сая Туомбли?

- Пожалуй, Сулажа - в меньшей степени, а Ротко, - безусловно. Эмоционально я чувствую привязанность, например, к недавно умершему Говарду Ходжкину, конечно, к американской абстракции. Одно из качеств, которое мне важно в абстрактном искусстве – его «наднациональность». Я дружу с несколькими современными художниками, занимающимися нефигуративной живописью - с живущим в Лондоне Винсентом Хокинсом, с киевским художникомТиберием Сильваши. Сейчас соцсети играют огромную коммуникационную роль. В частности, так я познакомился с английской художницей Эрин Лоулор, и мы сделали в галерее А3 выставку художников из 18 стран. Возвращение абстракции - это вечная борьба бунтарей и консерваторов. Современная абстракция, конечно, отличается от прежних эпох. Сегодня это важная форма живописи, которая связана с ее материальностью, обращением с краской и основой. Например, "зеркальность" некоторых моих работ - тоже способ взаимодействия с материалом.

- Расскажите немного о вашей технике. Поверхность обычно гладкая, иногда почти зеркальная, поэтому и вспоминаются работы Рихтера, который, правда, вообще на зеркалах их делает.

- Я обычно работаю с традиционной масляной краской. Для меня она - самая содержательная. Распространенный сегодня акрил обычно дешевле, быстрее сохнет, не подвержен неожиданным трансформациям. Но он - не моего характера. Ранние мои вещи в смысле фактурности были очень нагруженными. Фактурность практиковал мой дядя Валерий Волков. Но мне в какой-то момент захотелось, чтобы краска текла, как будто она не масляная. Часто лишнее масло приходится вытягивать при помощи бумаги. В какой-то момент я стал добавлять лак. Я всегда нахожусь в диалоге с материалом. Однажды я купил сразу много красок на распродаже, и один тюбик оказался серебряным. Сначала я расстроился, но в итоге это натолкнуло меня на более холодную, "замерзающую" гамму - и стало еще ближе к зеркалу. На сравнение работает, конечно, и форма овала. Это ироничный реверанс в сторону характерных для барокко овальных форматов. Вроде в овале должен быть профиль или что-то такое, и вдруг - ничего. Мне надоели углы традиционных прямоугольников и квадратов - "катаешься" в них, как бильярдный шар. Они - как блоки и зажимы, засевшие в тебе с детства: композиция должна быть такой-то и т.д. Вообще, в живописи ты должен сначала все разобрать - и разобраться в этом - а потом сам себя пересобрать заново.

- Несмотря на гладкую, словно имперсональную фактуру, часто здесь есть ощущение тактильности, прикосновения тканью. Что вы используете?

- Я все время изобретаю какие-то инструменты. Сейчас часто работаю с папиросной и микалентной бумагой. Ткань я тоже использовал. Все это - как большая кисть. Иногда я наношу краску, а потом ее сдвигаю или стягиваю. Вообще-то, этот прием я узнал еще во время службы в рядах советской армии, когда пол драил. А был у меня период более пастозной живописи, и это было чем-то похоже на Герхарда Рихтера. Но я пришел к этому самостоятельно. Я тогда приехал в Венецию, в которую езжу уже 27 лет - очень ее люблю. Прихожу на биеннале и думаю: "Ну, я же этого не видел, я же сам это придумал!" (смеется). Но я считаю, что искусство - вещь объективная. Это не один или другой придумал, это в воздухе висит.

- В 2005-м вы участвовали в неофициальной, как это называют в нынешнем каталоге, программе 51-й Венецианской биеннале - в выставке Colore non Solo. Что это вам дало?

- Мощнейшего пинка под зад. Это была серьезная проверка на состоятельность, и я потом многое для себя пересмотрел. Отчасти я был доволен, что выдерживаю, отчасти понял, что нужно двигаться дальше, быть легче и свободнее. Главный вопрос для русского человека - вопрос внутренней свободы - не наглости и не хамства, а легкости дыхания.

- Любимая вами Венеция, такой гедонистический город, как-то направляет ваши беспредметные работы?

- Думаю, гораздо больше, чем можно себе представить. Когда я попал туда в 1991 году, не мог прийти в себя. Я учился на третьем курсе, а тут оказался в учебнике по истории искусства. Еще через друзей мне удалось пару месяцев позаниматься в Венецианской Академии, это многое прояснило в понимании современных процессов. Но вместе с тем Венеция на меня производила впечатление домашнее - она напоминала квартиру, в которой я вырос. Там жило три семьи. Родители моей мамы - актеры: Степан Кузьмич Бубнов служил в Театре Пушкина и сыграл там больше чем в 50 спектаклях, Прасковья Алексеевна Рыбникова - в театре Ермоловой. К слову, Балу из мультфильма "Маугли" говорит голосом моего деда. Помню, как дед учил роль, работал над речью. Это была комната театра. В другой комнате жила бабушкина сестра, Марина Алексеевна Рыбникова, с мужем Алексеем Ивановичем Кандинским, профессором Московской консерватории, специалистом по Скрябину и Рахманинову. Он был единственным родственником Василия Кандинского, хотя и дальним. Это была комната, где все время звучал рояль. Еще там был проигрыватель, стеллаж с пластинками - и очень много Китая. Они жили там год или два незадолго до культурной революции. Кстати, одна из первых провокаций на фоне ухудшения отношений коснулась и их. Их с детьми и мамой Алексея Ивановича позвали смотреть один храм с очень длинной лестницей, в тысячи ступеней. И уговорили маму и детей отправить обратно с рикшей. А потом в газетах писали - и была фотография - как советские обуржуазившиеся люди эксплуатируют китайских трудящихся. И они в 24 часа просто убежали оттуда. Но любовь к Китаю сохранили. Самое интересное, что уже в начале 1990-х Алексея Ивановича нашли его китайские студенты - и он к ним, обожавшим его, ездил.

И была наша комната. А мой отец, кстати, учился в одной группе с Приговым и с Борисом Орловым. Я даже в Строгановке делал о них выставку "Однокурсники". И вот бродишь в нашей квартире с огромными шкафами, и вдруг находишь, скажем, пачку журналов "Аполлон"... Так что когда я попал в Венецию, я ее ощущал тоже как такого рода шкаф, город-квартиру. Тем более что я жил в доме у венецианцев. Ты видишь Тинторетто в Скуола ди Сан-Рокко, Карпаччо в Скуола ди Сан-Джорджо, и понимаешь, что этот город - тоже шкатулка. И в ней ты постоянно находишь что-то новое. Скажем, недавно рядом со Скуола ди Сан-Джорджо открыли церковь братства мальтийского ордена - так там оказалось двухметровое "Крещение Христа" Джованни Беллини. Мальтийцы рассказали, что Наполеон вместо церкви сделал танцевальный зал, а Беллини увез. Потом у него Беллини отобрали и отправили в Рим. А потом мальтийцы сказали, что вообще-то это их. И несколько лет назад работу вернули на место.

Нынешняя выставка в Мраморном дворце для меня особенно приятна тем, что одной из первых сильно на меня повлиявших венецианских выставок был показ arte povera в одном палаццо на Гран-канале. Представьте истлевшие, рвавшиеся под своей тяжестью занавески, старые полы... Между всем этим и arte povera проскальзывала мощная искра. Мне кажется, в культуре такие рифмы интересны.

- Вашего деда не стало за 11 лет до вашего рождения. Но вы с отцом ездили в Среднюю Азию, туда, где жил дед. Кем был для вас дед?

- Витальность деда была такой, что хватило на поколение после его смерти. Конечно, это были и его картины, и рассказы. Дядя любил читать его стихи так, как читал сам дед. Отец и дядя на могиле поклялись сделать все, чтобы его искусство не пропало.

- Он же подвергался обвинениям в формализме.

- Дед боялся, что оно никому не нужно и пропадет. А это действительно было на грани. Хотя цену себе он знал. И детям говорил: "Сейчас жить тяжело, но помяните мое слово, за мои работы будут платить полновесным золотом". Это были 1940-е годы, когда его почти выгнали из училища.

Я понимал, что он - это он, а я - другой, и работать так же невозможно. Но какие-то его педагогические принципы на меня повлияли. Он, например, никогда не говорил: "Здесь плохо - исправь". Он говорил: "Вот здесь у тебя хорошо", давая человеку раскрыться. И я как преподаватель стараюсь действовать так же. Это дает возможность не только чему-то учить, но и вообще видеть искусство. Понять, под каким углом посмотреть, чтобы что-то обрело содержание.

- Александр Боровский завершает каталожную статью словами о том, что вы интересны и радикальной абстракцией, и "вполне предсказуемыми поворотами творческой судьбы. Они не за горами". Я не поняла, что это значит.

- Я, честно говоря, тоже. Может быть, он считает, что будет больше интереса к тому, что я делаю. Я-то сам стремлюсь к тому, чтобы делать искусство открытым.  

Санкт-Петербург–Москва