И дрессированный пудель по кличке Леди…

Последней премьерой 242-го сезона в Большом театре стала опера Пуччини. Спектакль создавался под руководством французского режиссера Жана-Романа Весперини и американского дирижера Эвана Роджистера. Шедевр итальянского композитора по-прежнему привлекает многих постановщиков, и можно понять, почему актуальность этого сочинения не теряет силы. Не будет ошибкой утверждать, что тема служения искусству вопреки бедности, впервые воспетая писателем Анри Мюрже в автобиографических «Сценах из жизни богемы», во многом перекликается с проблемами творческой молодежи, студенчества нашего времени.

Музыка Пуччини – образец итальянского веризма – способна пробудить самые искренние чувства даже у сегодняшней богемы. Впрочем, богема сейчас – это уже не цыгане из Богемии и не художники-романтики парижских кружков: слово приобрело негативный оттенок и нередко применяется к представителям творческой интеллигенции, которые, как писал Мюрже, всегда могут полакомиться трюфелями на плоту горестной «Медузы».

Воссоздать жизнь парижской богемы девятнадцатого века взялся режиссер Жан-Роман Весперини. Два года назад, будучи ассистентом Петера Штайна, молодой француз дебютировал в Большом постановкой драматической легенды Берлиоза «Осуждение Фауста», еще раньше – в театре Станиславского и Немировича-Данченко с «Аидой».

Теперь он решил показать на российской сцене собственную режиссерскую работу – простую и понятную, без «оскорбления чувств» зрителей. Весперини не стал кардинально переосмыслять либретто Джакозы и Иллики и отправлять героев, скажем, в 1960-е, как сделал в спектакле Пермского театра режиссер Филипп Химмельман; не было и намека на так называемую «режоперу» и эпатаж, к которому мы уже привыкли в музыкальном театре. Однако вместо 1830 года возникает эпоха Дега, Тулуз-Лотрека, Моне и самого Пуччини, что вполне оправданно: композитор сочинял «Богему», когда постепенно возрождалась атмосфера творческих объединений поколения постнаполеоновской эпохи.

По словам режиссера, на создание сцен богемной жизни Парижа его вдохновил знаменитый фильм База Лурмана «Мулен Руж». Однако ничего кроме попытки тамбурмажора в юбке показать канкан об этом не свидетельствовало, а обилие ярко-кричащих платьев (художник по костюмам – Седрик Тирадо) и клоунских нарядов отсылало не к эстетике мюзикла, а скорее к китчу и акциям постмодерна. Впрочем, в спектакле уловить намек на воспроизведение элементов кинематографии можно было лишь в световом оформлении и видеопроекции (художники Кристоф Шопен и Этьен Гиоль). Так, дуэт Рудольфа и Мими в первой картине, звучавший на фоне гигантского плавающего месяца и звездного неба, или розовый рассвет, провожающий влюбленных, – чем не диснеевский мультик?

Сценограф Бруно де Лавенер намеренно подчеркнул разницу между незаурядной обстановкой мансарды, где предаются мечтам друзья Рудольф, Марсель, Коллен и Шонар, и атмосферой кафе «Момюс». И если в тесной трехэтажной конструкции мансарды, принявшей в себе по сюжету и любовь, и смерть, артистам было явно некомфортно и тесно, то условное кафе вместило добрую половину массовки и детский хор Большого театра.

Сам Весперини признавался, что «был сосредоточен на том, чтобы передать суть пуччиниевской драматургии, создать палитру настроений…». Отсутствие режиссерских выдумок позволило целиком и полностью сконцентрироваться на чувственной, почти сладкой музыке Пуччини и вновь восхититься умением композитора создавать ансамбли, в которых одновременно – и признание в любви, и прощание, и ревность, и веселье.

Оркестр под управлением немецкого дирижера Эвана Роджистера, впервые вставшего за пульт в Большом, в монологах и ариозо звучал сбалансированно и аккуратно, а в инструментальных эпизодах жадно вырывался на передний план, заполняя пространство экзальтированными текучими мелодиями. И все же дирижеру стоило бы акцентировать некоторые изюминки партитуры – к примеру, полиритмию, звучание параллельных аккордов и полиладовость в сцене Латинского квартала, предвосхищающие тип письма Стравинского или Хиндемита.

Наблюдать за незатейливыми перемещениями персонажей на сцене оказалось даже приятно, особенно если учесть, что их партии исполняли такие потрясающие певицы, как Динара Алиева и Ольга Селиверстова. Народная артистка Азербайджана вокально блестяще справилась с верхней тесситурой и мелодическими нюансами партитуры Пуччини, но в образ Мимине не попала – такая безысходность в голосе была ближе к куртизанке Травиате, чем к двадцатилетней швее. Ольга Селиверстова, примерившая роль актрисы Мюзетты, равно как и Андрей Жилиховский (ее возлюбленный, художник Марсель) – пожалуй, единственные, кто смог и певчески, и актерски показать свободных романтиков, ту отчаянную творческую молодежь из романа Мюрже.

Дэвид Ли и Николай Казанский (Коллен и Шонар) составили этой паре неплохую конкуренцию, наиболее ярко проявив себя в юмористических эпизодах. Что нельзя сказать об албанском теноре Раме Лахае, представшем в образе поэта Рудольфа: увы, но голос певца тонул в пучине оркестра, а жестикуляция и мимика казались неестественными и натужными. И только одна артистка справилась с поставленной задачей на сто процентов, покорив публику одним лишь появлением. Дрессированный пудель по кличке Леди грациозно вышагивал по сцене и сопровождал Мюзетту, как настоящую богемную даму – но, кажется, уже не девятнадцатого, а двадцать первого века.