Анатомия абсурда

Спектакль «Война еще не началась» пародирует черную комедию. Фото Владимира Яроцкого/Театр «Практика»

 «Практика» – один из немногих театров Москвы, не закрывающий сезон на лето. Репертуар здесь играют все три жарких месяца и даже выпускают премьеры. Так как театр в очередной раз ждет реформация – весной худруком был назначен Дмитрий Брусникин, – параллельно уже репетируются осенние премьеры, их обещают «выдавать» каждый месяц. Сейчас Семен Александровский поставил пьесу Михаила Дурненкова «Война еще не началась».

Премьера любопытна в первую очередь драматургической предысторией. Пожалуй, давно в новой драме не было такого «анамнеза». Пьесу, в которой канва российской новостной повестки разложена на диалоги нескольких типичных персонажей, Дурненков написал четыре года назад по заказу шотландского театра Oran More в Глазго. После чего ее ставили в Чехии, Румынии, Литве, Англии – в Британии за современной российской драматургией вообще давно и пристально следят. Тогда драматург был уверен: пьесу на родине в государственных театрах не пропустят. Слишком уж неприкрыта прямая антитеза официальной позиции власти. Но прошло несколько лет – и ситуация изменилась. Сложно сказать, насколько сомнения были обоснованными – действительно, цензура в последние годы нередко и демонизируется (тут, конечно, не берем в расчет самоцензуру региональных театров). Скорее искать причину стоит в том, что не было режиссерского желания поставить текст, потому что «Война еще не началась», несмотря на свои художественные качества, по большому счету голая публицистика, гораздо более близкая западноевропейскому документальному театру. И выстреливает лишь в тот момент, когда у театра не остается иных средств противостоять разрухе мира, кроме как вывести на декорациях: «Not war, make love».

Режиссер берет в основу те советы, которые драматург оставляет в качестве единственной ремарки, – пол и возраст героев особого значения не имеют, композиция свободная. Но сначала, видимо, чтобы населить маленькую сцену «Практики» и не разбивать сложившийся ансамбль актеров Мастерской Дмитрия Брусникина, который занят в спектакле, утраивает состав действующих лиц, не имеющих ни имен, ни судеб. Отчего избранные диалоги симметрично повторяются на разный манер, наполняясь новыми эмоциями, восходящими от нейтральных до ожесточенных и отчаянных. В прологе актеры – пока от своего лица, однако уже в разноцветных париках – с экранов гаджетов зачитывают самые последние новости и комментарии к ним (возможно, вы сегодня их же просматривали), выбирая самые абсурдные: Германия вылетела с ЧМ – так ей отплатило фашистское прошлое; Никита Джигурда баллотируется в мэры столицы – он вернет Москве секс; в колонии строгого режима стало ярче и веселее. Совсем не новый прием, но в какой-то момент как зеркало отражающий реакцию зала. «Кремль создал пиар-штаб по пенсионной реформе» – и подхихикивающая вначале публика отвечает тишиной.

Парадигма онлайн-абсурда резко, без паузы продолжается нон-фикшн-новеллами, их рассказчики то ли злые клоуны, то ли наивные дети на шумном утреннике. Красочная одежда и искусственные сине-желто-фиолетовые кудри, пищалки и трещотки в руках, бойкая и остервенело-радужная мелодия на фисгармонии создают то однозначное противопоставление, которого требуют все эти черные или бесцветные истории «из телевизора». «В принципе залипать – это, наверное, самое сейчас главное удовольствие», – говорит Первый.

Взбесившиеся родители отчитывают школьника, отправившегося на «Марш мира». И мы видим, как страх за ребенка трансформируется в националистскую агрессию: «Не могут на нашей демонстрации во имя мира быть флаги врагов». Жена тележурналиста, поверившая в фейковую новость о ритуально распятом ребенке, потому что ее в телевизоре озвучил муж, но даже разубежденная им, жадно всматривающаяся в открытое жерло пропаганды: «Вот когда ты скажешь мне там, на экране, что это неправда, – вот тогда я поверю». «Политические» диалоги перемежаются, казалось бы, проходными бытовыми или фантастическими сюжетцами, где двое по-разному интерпретируют только что случившуюся близость или отец вспоминает, как отучился курить, только потеряв однажды на улице своего ребенка, или престарелые родители (молчаливый отец и взбалмошная, истеричная мать) выдумывают невероятные способы, чтобы лишний раз увидеть повзрослевшего сына. В диалоге человека с «роботом с блоком абсурда» машина не может воспроизвести абсурд, потому что абсурд – перед ней. Но все это становится звеньями одной цепи – общества в забытьи, потерявшего устойчивую почву под ногами, моральный авторитет, запутавшегося в правде и лжи, заплутавшего в страхе и ненависти.

Финальная история поражает больше всего. И зрители слышат ее, уже вовсе освободившись от актерских сущностей (реплики разбиты на голоса). Муж, привыкший унижать, оскорблять, издеваться над своей женой, случайно находит ее дневник, где она описывает свою любовную связь с соседом. Мы слышим монолог мужа, который в едких и саркастических выражениях смачно и явно с садистским удовольствием втаптывает женщину в грязь. После ухода мужа из чулана к ней выходит тот самый любовник и предлагает убить ненавистного супруга. Но жена умоляет его этого не делать и только не может вспомнить простое слово, понятие – почему нельзя.

Михаил Дурненков рассказывает, как однажды услышал такую метафору, что Россия относится к Украине как к своей жене, которая полюбила другого, и как жестокий муж не может ей этого простить. Так же, как эта красивая и человеческая метафора задевает зрителя за живое сильнее, чем более ясные, но перенесенные с «газетных передовиц» реплики, актерски сделанные монологи, затмевают в конечном счете эту контрастную пятнистую мишуру на сцене и остаются в памяти. В сложной задаче сыграть персонажа без привязки к полу и возрасту брусникинцы раскрываются по-новому; особенно чутко и человечно доносят до публики свои роли Алексей Любимов, Анастасия Великородная, Даниил Газизуллин, Василий Буткевич, Мария Крылова, моментально переходя из одного этюда в другой, обнажая нерв многократно повторенного текста.