Двойная игра "Тоски"

Юсиф Эйвазов (справа) спел партию художника Каварадосси, а Елена Стихина воплотила во Флории Тоске черты обыкновенной женщины и большой актрисы. Фото автора

Тенор Юсиф Эйвазов и сопрано Елена Стихина дебютировали в «Тоске» Джакомо Пуччини. В Берлинской государственной опере ее поставил латышский режиссер Алвис Херманис. За дирижерским пультом была Симона Янг.

Совпадение или закономерность, но в это лето футбольного чемпионата оперные голы на ведущих партиях в Берлине забивают русские певцы, которых, как никогда, много. В Deutsche Oper в «Путешествии в Реймс» Василиса Бержанская поет знойную Мелибею, а Елена Цаллагова, в прошлом участница Академии молодых певцов Мариинского театра, – поэтессу Коринну. В Komische Oper идут премьерные показы «Носа» Шостаковича в постановке самого Барри Коски. В берлинской Staatsoper представлен главный премьерный блокбастер летнего сезона – «Макбет» Верди в режиссуре Гарри Купфера при участии главной певицы мира Анны Нетребко, партию супруга которой исполняет сам Пласидо Доминго, а за пультом их сопровождает маэстро Даниэль Баренбойм.

«Тоска» Пуччини в постановке Алвиса Херманиса – тоже репертуарный хит, и немцы были бесконечно счастливы заполучить на несколько спектаклей на партию Каварадосси одного из самых успешных молодых драматических теноров современности Юсифа Эйвазова. Его партнершей должна была быть канадская сопрано Адрианна Печонка, но ее на всех спектаклях заменяла россиянка Елена Стихина, стремительно восходящая на европейский оперный небосклон. Конечно, и берлинской публике наверняка хотелось бы услышать в «Тоске» и Юсифа, и Анну, как повезло в этом сезоне в Метрополитен-опера, когда Юсифу пришлось выступить вместо Марсело Альвареса, отменившего свое участие в опере Пуччини.

Но и Елене Стихиной слушатели Staatsoper были очень рады, устроив продолжительнейшие овации, когда певица долго стояла на поклонах коленопреклоненной по завершении последнего спектакля, кажется, расчувствовавшись до слез. «Тоска» в массовом, да и экспертном сознании вызывает запах свечей вперемешку со свежими красками, аромат тяжелого парфюма в душных полутемных залах палаццо, плотные сочетания атласа и бархата, смесь алого, золотого и черного. Режиссер Алвис Херманис вместе с художником-постановщиком и художником по костюмам Кристиной Юрьяне предложил бежевую, матово-пастельную версию с акцентированным оттенком каррарского мрамора, которая дала редкую возможность с какой-то новой ясностью и простотой взглянуть на замыленный хрестоматийный сюжет.

В нем вся визуальная тяжесть и ходульность веристского дурмана исчезли как дым, уступив место парадоксальной акварельности римского комикса рубежа XIX–XX веков. Трагедию здесь предложили увидеть сквозь призму элементарно красивой и модной повседневности, так уютно разместившей ее в своем мирном, гармоничном ренессансном пространстве. Жил себе гармоничный художник, любил, рисовал чудесные картинки, которые в спектакле выстроились в верхнем ряду зеркала сцены, как листки салонного комикса, отражавшего общие и крупные экстерьерные планы. Как вдруг пришла беда, лишив свободы, любви и жизни. Эти бесконечные комиксовые, впрочем, вполне нежные и деликатные, хотя и не без китчевости плазменные картинки являли эффект двойного зрения, триумф визуальности, не давая забыть зрителю о профессии Каварадосси.

С момента премьеры в 2014 году, когда Флорию Тоску пела Аня Кампе, а Марио Каварадосси – Фабио Сартори, составы исполнителей не раз менялись, среди сопрано была и Людмила Монастырская, и сама Анжела Георгиу. Новый состав поразил вокально-драматической органикой и естеством пластики в контексте именно этого спектакля, хотя вводились все они уже без Херманиса, с помощью ассистента. Но таково, очевидно, оказалось качество режиссерской партитуры, что существование всех троих в пространстве спектакля – Юсифа Эйвазова, Елены Стихиной и Джеральда Финли – в партии барона Скарпиа вызывало либо восторг, либо изумление, либо восхищение. Каждый из них вел крайне любопытную игру под покровом жизни. В этой игре внутренний мир, мир естественных, правдивых, собственно веристских, но без экзальтации эмоций очень тонко переходил за свои границы и оборачивался ритуальной игрой этикета, манер, жестов и взглядов, предвосхищавших эру кино. Фокусировала эту двойную игру, разумеется, главная героиня. Елена Стихина очень точно воспроизводила режиссерский рисунок, соединяя в своих жестах черты обыкновенной женщины и большой актрисы. Апогеем артистического дара ее героини стала сцена кульминационного развернутого диалога со Скарпиа, который режиссер решил психологически неожиданно. Известно, как цепляет ее Скарпиа по сюжету за мельчайшие узелки ее сомнений, разжигая ревность к Каварадосси. Осознав это своим гибким артистическим умом, Тоска выбрала единственно возможную тактику – ответить сокрушительным соблазнением.

Глаза зрителя, привыкшего к тому, как несчастная Тоска киснет под соусом жертвы, медленно лезут на лоб, видя, как героиня пошла в наступление. Она начала едва ли не с первых тактов своей коронной арии «Vissi d’arte» ласкать Скарпиа, неторопливо заваливая на кушетку, занимая позицию «женщина сверху». Чуть позже она позволила ему подойти к ней сзади – но сзади же она многократно всадила кинжал куда-то в печенку похотливому и закованному в комплексы барону. Гениально исполненный большим мастером психологического пения – канадским баритоном Джеральдом Финли, этот Скарпиа предстал совсем не стандартным оперным злодеем. Эту двойную игру вдохновенно, в хорошем смысле страстно, находя очень правильный баланс между театральностью и симфонизмом, поддерживала дирижер Симона Янг, такт за тактом, как кирпич за кирпичиком палаццо, выстраивая историю этой драмы и трагедии жизни.

Каварадосси во всей этой истории был носителем модели поведения обычного, но сильного человека, всеми силами стремящегося и живущего своими радостями, своим счастьем, которому ну совсем не нужны были произошедшие с ним потрясения. Юсиф Эйвазов вел эту линию с поразительной точностью, тонкостью и завидным благородным олимпийским покоем. Он пел жизнь своего Каварадосси так, будто только ей и живет, без суеты и штампов, без позерства и заигрывания с публикой. Этот покой и гармония с миром чувствовались в его абсолютной уверенности лирико-драматического тенора – идеальном владении голосом на протяжении всего диапазона. Полнокровная спинтовость, поразительные ровность, глубина и феноменальный объем голоса в отсутствие разрушающего волнения позволяли наслаждаться процессом пения и певцу, и его слушателям. Тем более что фантастическая после реконструкции акустика в зале исторической Staatsoper создавали для этого идеальные условия.

Берлин–Санкт-Петербург