Нет выше любви, чем жертва собой за любимых

Вживание в роль Одри Бонне происходило в неразрывной связи с музыкой. Фото Антона Завьялова с сайта www.diaghilevfest.ru

На Дягилевском фестивале в этом году пермяки и гости грандиозного музыкально-театрального праздника удивляются прежде всего от списка приглашенных артистов, чьи имена говорят сами за себя – Мередит Монк, Надя Михаэль, Робер Лепаж, Ален Платель и другие. Пожалуй, такому созвездию музыкантов, режиссеров, лекторов и насыщенной программе с экспериментальными концертными форматами и сценическими площадками – к примеру, Пермский завод имени Шпагина – могут позавидовать многие европейские фестивали.

Ярким стартом, который определенно задал атмосферу творческого единства и вдохновения между участниками и зрителями, стал спектакль-оратория Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи. После успешной премьеры в Лионской опере в январе прошлого года выдающийся режиссер (в Москве сейчас идет его «Человеческое использование человеческих существ» в Электротеатре) представил историю о легендарной деве-воительнице уже в тандеме с хором и оркестром musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса.

Этот спектакль стал еще одной копродукцией Пермского театра оперы и балета: «соучастниками» здесь выступили помимо Лионской национальной оперы театр Ла Моне (Де Мюнт) и театр Базеля. Три дня представлений «Жанны на костре» на сцене Пермского театра оперы и балета сопровождались обсуждениями и дискуссиями: так, в первый день состоялась творческая встреча с Кастеллуччи, который приоткрыл завесу тайны над постановкой, признавшись, что в работе с Курентзисом понял сочинение Онеггера по-новому. А сам же маэстро незадолго до того на пресс-конференции сказал, что «Жанна на костре» – это лучший спектакль, который он когда-либо видел.

Возможно, похожего мнения были очевидцы первого сценического представления этой оратории в 1939 году в Орлеане – городе, спасенном простой крестьянкой. Тогда на сцене театра, построенного на развалинах старинной церкви, в роли Жанны блистала знаменитая актриса и танцовщица дягилевских балетов Ида Рубинштейн. Именно она вдохновила на создание музыки Онеггера, который, в свою очередь, предложил написать текст Полю Клоделю. Поэт-символист интерпретировал известный сюжет достаточно свободно. По сути, единственная сцена оратории – момент казни в Руане, где приговоренная к смерти прокручивает в памяти события, приведшие ее на костер. Текст, насыщенный народной поэзией и латынью, равно как и драматическая музыка в духе средневековых мистерий или страстей, создавался незадолго до начала Второй мировой войны, словно напоминая в то тревожное время о подвиге и героизме.

Перед началом спектакля многие гадали: как Кастеллуччи найдет способ избежать костра на сцене? Сам режиссер назвал свою постановку «операцией по избавлению Жанны д’Арк», имея в виду намеренный отказ от традиционного образа Орлеанской девы, жертвы политических интриг. Главной задачей для Кастеллуччи стала попытка показать внутренний мир и психологическое состояние Жанны – не только той, что принадлежала роду д’Арк, но и другой, живущей среди нас, которая может испытать похожую трагедию сломленной личности. Это демонстрирует уже самая первая сцена: в интерьере школьного класса уборщик яростно избавляется от парт и стульев, одновременно со вступлением музыки… вдруг превращается в Жанну. История вне времени и места рассказывается зрителю не столько при помощи текста Клоделя (русский перевод был дан в титрах), сколько благодаря сценическому действию.

Жанна, она же блистательная французская актриса Одри Бонне, – одна на сцене: страдает и проходит свой путь заново, вскрывая линолеум пола и яростно раскапывая землю, будто избавляясь от своих клишированных символов. Брат Доминик в исполнении актера Дени Лавана, который, подобно Евангелисту в пассионах, разъясняет ей и одновременно публике ситуацию, находится за дверью запертого класса. Чтецы, хор, Дева Мария, Маргарита, Екатерина и вовсе на балконах и в ложах зрительного зала, скрытые и невидимые, только слышимые – как голоса, которые являлись Жанне.

Кастеллуччи добивается удивительного единства двух непересекающихся трактовок одного героя. С одной стороны, Жанна – это обычный человек, который бросает вызов обвинителям, в одной из сцен она предстает в образе ведьмы на метле, намазываясь краской, подобно булгаковской Маргарите. С другой – святая мученица, которая с достоинством держит свой меч как крест, обнажается, надевая терновый венец на гордо поднятую голову, провозглашая силу любви и веры. Аллегорический финал, как в лучших традициях жанра оратории, зримо соединяет видимое и невидимое, материальное и нематериальное. Душа Жанны (на сцене – еще одна героиня) опускает в землю ее тело, завернутое во французский флаг, выцветший от времени и местами обгоревший.

Потрясающее вживание в свою роль Одри Бонне происходило в неразрывной связи с музыкой – главным драматургическим стержнем спектакля. Казалось бы, мастерству хора и оркестра musicAeterna уже не нужно удивляться и стоит уже начать принимать это звуковое великолепие как само собой разумеющееся. Однако в «Жанне на костре» музыканты, пожалуй, вновь сотворили какое-то чудо, помноженное на долгие изнурительные репетиции. Оркестр, включающий такие типичные для музыки середины XX века инструменты, как препарированный рояль и волны Мартено, был удивительно стройным, почти живым организмом, чему во многом способствовал более подвижный темп, выбранный Курентзисом и, конечно же, его индивидуальное решение фрагментов партитуры.

Хор (точнее хоры – женский, мужской и детский) в большинстве сцен звучал наподобие хора turbae в пассионах, демонстрируя красоту хоровых фугато, а в знаменитой сцене «Жанна, выданная животным», ставшей интернет-пародией, и вовсе имитировали крики осла и барана. В целом пролог и одиннадцать сцен оратории Онеггера представляли собой чередование не только реплик Жанны и Доминика, но и речи чтецов с оркестром (Сергей Годин, Александр Егоров).

Лирическими вкраплениями диссонантной хоровой фактуры стали голоса Девы Марии, Маргариты и Екатерины (Зарина Абаева, Надежда Павлова, Лариса Келль), а также партии сопрано, тенора и баса (Ольга Попова, Борис Рудак, Гарри Агаджанян). «Нет выше любви, чем жертва собой за любимых» – последняя фраза из текста Клоделя была исполнена солистами и хором, которые словно воспроизвели голос самой Жанны, очищенной от образов и символов, напоминающей об истинном и вечном.

Пермь