Маска, я тебя знаю

Создатели новой режиссерской версии оперы усилили гнетущую атмосферу. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

На Исторической сцене Большого театра вновь устроили «Бал-маскарад», от которого театр за 14 лет уже отвык. Легендарный спектакль Семена Штейна выдержал более сотни показов, но теперь напоминает о себе лишь черно-белыми фотографиями в буклете. Реанимировать оперный шедевр Верди в Большом вызвались его соотечественники, которые убеждены, что «Бал-маскарад» – наиболее «мелодраматическая мелодрама» великого итальянца. Впрочем, с этим можно поспорить. 

Первоначально композитора привлекла возможность показать не столько любовные страсти, сколько противоречивую фигуру шведского короля Густава III, которого на балу убил его подданный, недовольный атмосферой вечного праздника при дворе. Но давление тогдашней цензуры, с коей Верди даже судился, одержало верх: короля в либретто заменили на графа Ричарда Уорвика и сделали губернатором Бостона, при этом события перенесли в конец XVIII века. А поведение убийцы оправдали не политическими мотивами, а чувством неоправданной ревности к своей супруге.

Режиссера-постановщика нынешней версии в отличие от Верди и его сподвижников место действия нисколько не смутило. Давиде Ливерморе, будучи не только режиссером, но и профессиональным актером, представил события оперы в жанре нуар, характерном для американского кино 1950-х. Черты нуара можно заметить прежде всего в сценическом оформлении. Так, действие разворачивается то в мрачном кабинете Ричарда, то в пространстве темного леса, в котором Амелия и Ренато признавались друг другу в любви, то в увеселительном заведении, где предсказывала будущее Ульрика. Финал оперы (собственно бал-маскарад) ассоциируется с кадрами голливудской кинохроники: светские дамы в вечерних платьях позируют фотографам, звездные гости лениво выходят из автомобиля, и только где-то среди танцующих пар Ренато высматривает свою жертву.

Ливерморе пошел дальше и попытался показать, как «Бал-маскарад» мог бы снять великий и ужасный Альфред Хичкок. Символом спектакля стали птицы, чьи силуэты зловеще мелькают на больших экранах в ключевых сценах (видеодизайн команды D-wok). Как и в одноименной кинокартине американского режиссера, птицы внедряются в жизнь Ричарда, фактически подталкивая его к гибели – вернее, бостонский народ, облаченный в маски-клювы, как у средневековых врачевателей чумы. Гнетущую атмосферу спектакля усиливает и специфическое освещение (художник по свету – Антонио Кастро): мрачные тени, серо-черная цветовая гамма оставляют ощущение безысходности и уверенности в том, что хеппи-энда не будет.

И если такая режиссерская концепция еще соотносится с либретто Антонио Соммы, то с музыкой Верди – с большим трудом. Найти в его партитуре хоть какие-то зародыши экспрессионизма невозможно, поэтому попытка режиссера превратить Ричарда, Ренато и Амелию в персонажей опер Берга или Хиндемита кажется малоубедительной. Подлинно романтическая опера с лирико-драматическими ариями, дуэтами и ансамблями существует практически автономно от напряжения, возникающего по ходу действия. 

Оркестр под управлением Джакомо Сагрипанти (пять лет назад он дирижировал в Большом оперой «Дон Карлос») в кульминационных моментах действия раскрывал богатство вердиевского мелодизма, но в целом звучал сдержанно. Строго и вкрадчиво была исполнена и сквозная тема заговорщиков Тома и Самуэля, преследующих графа даже в момент любовного признания. Сдержан был и исполнитель партии Ричарда Джорджио Берруджи, которому к тому же не хватило в голосе мощи (в ансамблях слова и вовсе «тонули»). Болгарский баритон  Владимир Стоянов, представший в образе Ренато, выглядел куда убедительнее: в его переживания и муки ревности можно было поверить, а в то, что граф простил своего друга и благословил народ – нет.

Эпатажную Ульрику, хозяйку ночного клуба и одновременно пророчицу, весьма эффектно показала Надя Крастева. По мысли режиссера, Ульрика не мыслит себя вне сцены, и неудивительно, что она произносит предсказание Ричарду в микрофон. Но для Амелии все это чуждо. Оксана Дыка (сопрано) продемонстрировала развитие драмы своей героини, вершиной которой стала ария в третьем акте, когда отчаявшаяся Амелия просит у Ренато возможности попрощаться с их сыном.

Несмотря на то что голоса остальных исполнителей звучали достаточно ровно, нашелся и тот, кто приятно удивил. Певица Нина Минасян в обличии пажа Оскара легко и непринужденно справлялась с вокальными выдумками Верди: пожалуй, по-мальчишески задорный и звонкий тембр ее голоса стал единственным лучиком в атмосфере напряженной ночи.