Карнавал не знает правил

Фантазийность визуального мышления свойственна режиссеру. Фото с сайта www.territoryfest.ru

Последний раз работу Яна Фабра в России можно было увидеть в Санкт-Петербурге. Это была выставка «Рыцарь отчаяния/Воин красоты» в Эрмитаже, быстро снискавшая скандальную славу. В этом году до Москвы на фестиваль-школу «Территория» впервые доехала его премьерная театральная работа с труппой музыкантов и перформеров «Трубляйн». «Бельгийские правила/Бельгия правит» – четырехчасовой без минуты перерыва театральный марафон (художественный манифест, масштабная акция, страноведческая энциклопедия на пяти языках – и еще множество определений можно употребить к произведению, выпадающему за рамки жанров, правил, условностей).

Пока зрители интеллигентно рассаживаются в зале, на авансцене взмокший толстяк пьет пиво. Смачно открывает бутылку – одну за другой, благо рядом целый ящик, – если пиво проливается на грудь, не беда. Остатки можно вообще вылить на голову. Еще рыгнуть, плюхнуться за кулису, окончательно вывалить свой живот, не вмещающийся в штаны, на обозрение публики. Кажется, Фабр делает все, чтобы спровоцировать рафинированных зрителей еще до начала зрелища, или предупреждает – оно будет на грани фола. Парень перед занавесом – композитор и музыкант Эндрю Ван Остаде, музыкальный соавтор спектакля – под его забойные электронные ритмы хочется танцевать вместе с артистами. А также исполнитель не одной острой роли – от бельгийского ежа, этакого сквозного рассказчика-манифестатора, до виртуозного барабанщика и бравого рэпера.

Главное, что отличает уникальную режиссуру Фабра, – это гиперреалистичный способ существования артистов на сцене. Объект художественного исследования – тело человека, и, чтобы увидеть его во всех жизненных проявлениях, Фабр убирает те границы, которые обычно разделяют в искусстве условное от безусловного. «Бельгийские правила» перформеры «зубрят», словно записывая на память тела. Совершая физкультурные упражнения, они выкрикивают десятки смешных и абсурдных (а именно такие и существуют, оказывается, в социальной жизни Бельгии) местечковых законов: «Нельзя звонить в дверь и убегать», «нельзя останавливаться, скатываясь с водной горки»... То поднимая ящики с пивом, как гантели, то устраивая забег со скелетом на спине, в режиме реального времени показательно приводя тело в измененное физиологическое состояние. Повторяя раз за разом правила, заставляя зал смеяться, а затем вдумываться и вслушиваться в негласные установки, они доводят себя до изнеможения, обливаются потом, но запивают усталость любимым пивом и закусывают родным шоколадом.

Сюжет «Бельгийских правил» окончательно вырисовывается лишь к финалу, своей антирациональной композицией напоминая сюрреалистический сон-нагромождение. Наверное, так бы увидел психоаналитик сновидения настоящих художников. Образы наслаиваются, дробятся, перерождаются и в то же время проистекают из очень конкретных художественных структур. Фабр переводит на язык театра язык живописи – главы спектакля, ведущие от Средневековья к нашему времени, обозначены по именам известных художников бельгийского происхождения, в корне изменивших мировое искусство. Фламандское Возрождение Яна ван Эйка, обнаженное барокко Рубенса, порнократический декаданс Филисьена Ропса, экспрессионизм Джеймса Энсора, сюрреализм Магритта. Фабр буквально сводит персонажей с полотен на сцену (постготическую королевскую чету, рубенсовских женщин, чья белоснежная кожа и мягкое очертание грудей сливается с мехами, садомазохистский арсенал «розовых балетов», как в Бельгии называли буржуазные оргии, раскрашенную краской небесного цвета «писающую девушку», толпу однотипных котелков и пиджаков etc.). Причем тексты (автор – Йохан де Боос), так или иначе описывающие культуру и быт королевства, мировоззрение его жителей, которые произносят актеры, хотя местами и познавательны, и забавны, но не так важны, как зримые образы, сюжетно перетекающие, содрогающиеся в танцевальных конвульсиях, фантазийно-неугомонные.

Мировые ожившие шедевры тут же затмевает местный фольклор, яростно кипучий и столь же телесный. Фабр выводит на подмостки все существующие в небольшой Бельгии карнавалы, одни названия которых завораживают (в программке отдельное место отдано глоссарию): Блан Муси из Ставло, танец горбунов Жилей из Бинша, Гагетты из Мальмеди, Нуаро из Брюсселя, Геельские каменщики, «Парад грязных хлюпиков» из Алста. Как и положено истинным народным карнавалам, это не только разноцветные костюмы, украшенные высокими перьями и изображениями гербов, но и пародийные символы – одеяния, напоминающие монашескую мантию, гигантские красные носы и приставленные к гениталиям шары. Танцевальными, своего рода историческим эпизодами прошит весь спектакль, где правит визуальный театр. Не случайно премьера состоялась на венском фестивале современного танца и перформанса Impulstanz. Труппа «Трубляйн» – отменные танцовщики, их тела готовы принять любой ритм и стиль движений (особенно стоит отметить исполнительницу многих сольных партий Аннабель Шамбон).

Спектакль не только воздействует на эмоции, но и заведомо раздражает обоняние. Актеры настолько часто «купаются» в пиве, что к запаху солода привыкаешь, зато благовония, а особенно аромат ладана, мутят разум окончательно (скорее в переносном смысле, но не факт). Так, танец с источающими дым кадилами под «Покаянные псалмы» Орландо Лассо перформеры исполняют обнаженными, лишь с поднятыми черными «рясами», привязав сосуд к бедрам, отчего создается иллюзия, что высокий символ богослужения берет начало из недостойного человеческого тела. Хотя подобное словосочетание не применимо к эстетической философии режиссера. Для Яна Фабра тело человека красиво и нравственно в том самом, изначальном, ветхозаветном смысле и не может опорочить дух, душу, мысли своими отправлениями (сексуальными, бытовыми, физиологическими). Тем более если на него смотрит художник, для которого неочевидные и даже с точки зрения ханжеской морали оскорбительные сочетания – признание в любви к этому миру в его парадоксе и изобилии. А концентрация эротизма на театральной сцене не может быть искусственно ограничена. Телесная свобода у Фабра не копия, а сама жизнь. Актеры не раз находятся на расстоянии вытянутой руки от зрителя, не прикрываясь одеждой. «Бельгия – страна компромиссов» – этот лозунг в спектакле обращен не только к политике (в Бельгии, которая однажды 600 дней прожила без правительства, демократия доведена до абсолюта, парламент может законы обсуждать месяцами, учитывая требования всех регионов), но и к морали, эстетике, религии.

Кроме ежа еще один юмористический персонаж спектакля – голубь (в Бельгии, напоминают создатели, все заняты разведением голубей и голубиным спортом). Символ чистоты, любви и мира. На протяжении действия над ним, как над опостылевшей городской птицей, иронически глумятся, даже издеваются, избивают его. Но к финалу его присутствие обретает все большую серьезность. Последний свод правил – после «запрещающих» и «предлагающих» – озаглавлен словом «Возможно» и говорит уже не о конкретной стране, а обо всем необъятном для одной сцены мире, вынося бурный карнавальный поток к прозрачному утопическому финалу. «Политики могут не лгать», «Можно перераспределить мировые блага поровну», «Можно запретить войны и диктатуры» и… «Можно любить мир».