Дарья Курдюкова
Грубоватые печальные физиономии – типичные для стиля художника. Фото агентства «Москва»
В выставочной стратегии по привлечению зрителя у Пушкинского музея и Третьяковки сегодня есть две главные тенденции – устраивать первые в России подробные показы известных художников или делать экспозиции, в заглавии которых непременно имеется слово «шедевры». «Хаим Сутин. Ретроспектива» относится к первой категории. Здесь больше 60 работ – и Сутина, и его предшественников и последователей; привезли их из европейских музеев – в первую очередь это парижский музей Оранжери – и российских частных собраний. Но главное – даже не столько Сутин, сколько попытка сделать шаг в сторону от него.
«Сутину не нравились занятия копированием (он не был в этом силен)», – писала в 1910 году об ученическом его периоде художница Маревна. «Одержимый страхами и комплексами в жизни, в творчестве он был абсолютно свободен», – утверждает в 2017-м сокуратор выставки со стороны ГМИИ Сурия Садекова (от музея Орсэ проект готовила Клэр Бернарди). В 1925-м он поехал в Амстердам, где в Рейксмузеуме пленился рембрандтовской «Еврейской невестой» (сегодня – «Исаак и Ревекка») – однако воспроизвести ее Сутин не смог. Спустя три года отправился в Лондон – посмотреть в Национальной галерее рембрандтовскую же «Купающуюся женщину» – и потом создал свою вариацию. Рембрандт, предположительно написавший возлюбленную Хендрикье Стоффелс, превратил холст в посвящение нежности (и в данном случае неважно, был он, как предполагают, этюдом к мифологической или религиозной сцене или нет). И кожа, и белая рубаха будто излучают свечение, плотность тела почти нивелируется его одновременной хрупкостью, тем, как ее увидел мастер. Хаим Сутин переиначивает классику по-своему: тело – это тело, оно материально, тяжело, и почти слышно, как плещется вода, когда эта женщина по ней идет. Плотность краски и плотность тела – то, что у Сутина обычно артикулировано, в смысле фактурного, пастозного письма сутинские портреты обладают свойством натюрмортности. Но нежность он все-таки оставляет, вдохновившись полотном Рембрандта и опять же по-своему мотив переработав. У Сутина, собственно, не женщина главное, а ее сорочка, то, как героиня ее поддерживает (будто преподносит зрителю: смотрите же), и то, как белый распадается, вибрирует вкрапленными в него мазками красного, синего и зеленого. Там, где у Рембрандта была мягкость черт лица, Сутин оставляет физиономию, грубоватую, печальную – типичную для сутинского стиля.
Такие лица, выглядящие страдающими, мямлящими, будто что-то у них болит, – «фирменный» знак портретов Сутина, которого на теперешней выставке «разложили» на три жанра-раздела: «Портрет», «Натюрморт» и «Пейзаж». Лица, как и руки на портретах, – не просто деформированные, обобщенные широкими пастозными мазками, они как «оплавленные», «растекающиеся» по холстам. Почти как у Бродского: «И глазами по наволочке лицо/ растекается, как по сковороде яйцо». Это совсем другой род выражения экспрессии, нежели угловатые линии Шиле, порой напоминающие хирургические швы, и хорошо, что выставки эти в ГМИИ идут одновременно (см. «НГ» от 11.10.17).
Натюрморт недаром оказался теперь связующим звеном разделов – сами сутинские лица, повторимся, натюрмортны. Впрочем, в натюрмортах он со временем пошел еще дальше, развешивал тушки в мастерской, ожидая, пока они начнут гнить: «его увлекали меняющиеся оттенки гнили – мяса, людей, всего мира», напишет Вальдемар Лысяк. Портреты и натюрморты у Сутина нарочито плотны, но материальность эта порой словно отделена от жизни, бытия. А пейзажи с покосившимися домишками и кривыми дорогами, как кажется порой, тоже приближаются к страдающим портретам, только не людей, а местности. Сценографически Алексей Подкидышев, прорезавший фальшстены гигантскими «окнами», так что все эти разделы перетекают друг в друга, – будто передает привет другим известным выставочным архитекторам – Евгению Ассу, Кириллу Ассу и Надежде Корбут. Они «окнами» прорезали пространство выставки Гелия Коржева а в ГТГ (см. «НГ» от 28.03.16). Но там, где у Коржева были комнаты и каморки разных художнических периодов, у Сутина проемы оказались на свободно стоящих, часто криволинейных выгородках, проводя опять-таки идею перетекания мотивов друг в друга и их целостности у художника парижской школы (Сутин прожил во Франции большую часть жизни).
Пожалуй, не такое даже большое событие, что привезли Сутина (в конце концов его работы были уже на сборных показах, да и кроме музейных вещей 20 – из частных российских коллекций, а из них еще 8 – из собрания Музея искусcтва авангарда Вячеслава Кантора, у которого в ГМИИ уже был сольный выход), как то, что от него прочертили хронологические траектории назад и вперед. Назад – в частности, к Шардену с его свободной живописной манерой, живописностью par excellence. Вперед – к абстрактным экспрессионистам: к медитативному цвету у Марка Ротко, к экспрессии жеста, становящегося частью художественного замысла, у Джексона Поллока. И к так называемой лондонской школе: к экзистенциализму Фрэнсиса Бэкона, к экспрессии фактуры у Франка Ауэрбаха.
Конечно, можно было бы ждать здесь и портретов Модильяни, который не только помогал Сутину строить карьеру, но и повлиял на его стилистику, и, если, оттолкнувшись от сутинского нервного красного, снова уехать вглубь времен – Веласкеса, его «Портрета Иннокентия X» или «Венеры перед зеркалом» с их гармоничным тлеющим винно-алым. Можно, наверное, говоря о фактуре и эмоциональности жеста в живописи, показать не только пейзаж гмиишного Коро, но и гмиишные же пылающие «Красные виноградники в Арле» ван Гога. Сравнительный ряд можно расширять, но то, что он есть, – главное кураторское украшение показа.
