Галина Коваленко
Герои Золя страстны паталогически – вплоть до желания убивать. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля
На XXVII международном театральном фестивале «Балтийский дом» театр «Талия» (Гамбург) показал трилогию Люка Персеваля по романам Эмиля Золя из 20-томной эпопеи «Ругон–Маккары». Постоянный участник фестиваля с 2005 года, он представлял свою интерпретацию классики – Шекспира, Достоевского, Чехова, Горького, Артура Миллера. На этот раз он режиссер и автор сценической версии, соединившей несколько романов Золя из этого цикла совместно с драматургами Сюзанной Майстер и Джероен Верстеле.
Люк Персеваль здесь продолжает традицию Золя, создававшего сценическую адаптацию своих романов, таким образом наметив дальнейшее взаимодействие литературы и театра, прозы и драмы. Перевод эпического жанра в драматический влечет потери. Это понимал Достоевский, советуя при инсценизации его романов брать «какой-нибудь эпизод для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, изменить сюжет».
По этому пути пошел Персеваль, выбрав определенные эпизоды из разных романов, сохранив и прокомментировав идеи Золя, теоретика натурализма и критика социальной системы. Создавая диалоги, он сохраняет прозу Золя, в том числе философские отступления и комментарии, которые переданы у автора персонажам.
Сложную задачу решает сценограф Аннете Курц. Декорация представляет собой единый образ для трех частей спектакля, который идет целый день, – высокий, слегка покатый, вытянутый в длину станок холодного стального цвета, расположенный на заднем плане сцены. Станок лишен ступеней. Часть действия происходит на верхней части станка. С колосников спускается канат с петлей, напоминающий виселицу. Канат не только символ гибели – с его помощью возникают гротескные и легкомысленно-шутливые образы. К примеру, в одной из сцен на нем летает влюбленный молодой человек.
Станок олицетворяет различные ступени жизни и ситуации персонажей. Они принадлежат к разным поколениям и социальным группам большого разветвленного семейства Ругон–Маккаров. Первая часть «Любовь. Трилогия моей семьи» включает фрагменты романов «Западня» и «Доктор Паскаль». Героиня «Западни» – безграмотная прачка Жервеза Маккар. Доктор Паскаль Ругон – ученый. Он занимается историей своей семьи и изучает феномен наследственности. И оба становятся ее жертвами. Обуревающие Жервезу страсть, похоть и алкоголизм унаследованы от родителей и подпитываются средой, где царят нищета и разврат. Интеллигентный мягкий доктор Паскаль, воспитавший племянницу и полюбивший ее, гибнет от своей страсти не в силах ее побороть.
Являясь уже восемь лет художественным руководителем театра «Талия», Персеваль сформировал великолепную труппу, воплотившую его грандиозный замысел. Перпендикуляр действия: Жервеза (Габриэла Мария Шмайде) – доктор Паскаль (Стефан Биссмайер). Актриса – сгусток жизненной энергии, актер – олицетворение мысли. Приземистая, внешне неказистая, героиня Габриэлы Марии Шмайде поражает темпераментом, откровенной сексуальностью, которой не мешает физический недостаток – хромота. Все дано этой женщине – трудолюбие, практицизм, любовь к детям. Но все перевешивает сексуальное тяготение к ее первому мужчине Лантье, от которого у нее сын. Любовь втроем происходит на глазах у всех.
Муж Жервезы, кровельщик Купо, после падения с крыши стал инвалидом. Купо не справился с несчастьем и начал писть. Жервеза тоже становится алкоголичкой.
Великолепен дуэт Лантье (Рафаэль Стаховяк) и Купо (Тило Вернер), самцов, дерущихся на самку. Они вносят в спектакль физиологизм, непременную черту «научных», по определению Золя, романов. Страсти, кровь, неприкрытый порок, грязь в отношениях и ужасающая нищета, которая сводит в могилу потерявших человеческий облик Жервезу и Купо.
Тихо заканчивает свои дни доктор Паскаль, умный, обаятельный, тонкий человек, потомок по женской линии Маккаров, по мужской – Ругонов. Рок плоти навис над Жервезой и Паскалем в одинаковой степени. При мощном биологическом акценте спектакля не пропадает социальный аспект, столь важный в эпопее Золя о семействе Маккар–Ругонов, современников позорной в истории Франции Второй империи, длившейся с 1852 по 1871 год.
Основные эпизоды второй части «Деньги. Трилогия моей семьи» взяты из романов «Нана», «Дамское счастье», «Деньги», «Накипь». Меняется конфигурация станка. Появляется так называемая лестница Йесснера, названная в честь режиссера, впервые использовавшего лестницу как символ возвышения и падения. По ней будут стремительно подниматься и столь же стремительно падать персонажи. Бешеный ритм событий, в основе которых купля-продажа, не ослабевает в течение всего спектакля. Расширяется и богатеет огромный универмаг «Дамское счастье», разоряя мелкие лавки; идет игра на бирже, разоряя одних и обогащая других. Самым дорогим предметом торговли становится женская плоть. Это время Нана, дочери Жервезы и Купо. Девчонка с панели вознеслась до шикарных салонов, где наравне со старой аристократией бал правят разбогатевшие буржуа, решая судьбы Империи. Катаклизмы, происходящие в частных жизнях, вырастают до катастрофы в масштабах государства, и символом его распада становится Нана (Майя Шёне). Грациозное похотливое животное царит над этим прогнившим миром. На сцене неизменно происходит имитация соития как воплощения безобразного. Антиэстетизм акта символизирует не только физическое, но и духовное падение. В полной мере режиссером используется арсенал экспрессионизма, который подчеркивает деформацию личности, рождая катастрофическое ощущение конца мира.
Пунктирно возникающая фигура Паскаля с его душевными страданиями в противовес Содому и Гоморре лишь на миг устанавливает подобие равновесия. Калейдоскоп сцен на бирже и в универмаге сменяют эротические сцены Нана, соединяющие откровенный натурализм и метафору. Эпизоды Нана и ее любовника молодого красавца Гектора (Паскаль Хоудус), который ее бьет, доставляя ей наслаждение, напоминают, что Нана – дочь Жервезы. Эпизоды с престарелым сластолюбцем графом Мюффа (филигранная работа Барбары Нюссе) вырастают в метафору: так в купле-продаже и похоти медленно умирает Империя.
Третья часть соединяет эпизоды романа «Человек-зверь» и «Жерминаль». В обоих романах Золя отдал дань техническому прогрессу. Герой «Человека-зверя» Жак Лантье – машинист, относящийся к своему паровозу как к любимой женщине, он очеловечивает машину, называя ее Лизон. Сын Жервезы и Лантье, он отягощен наследственностью и обуреваем патологическим желанием убивать. С трудом он удерживается, чтобы не убить любовницу. Этот сюжет переплетается с картинами тяжелой жизни шахтеров, погибающих от голода и начавших забастовку. Хотя все персонажи индивидуализированы, центральный герой – толпа бастующих шахтеров и их семьи. Это эмоционально сконцентрированная грозная масса, выступающая с требованиями улучшить условия жизни и труда. Когда шахтеры образуют толпу, меняется ритм. Кажется, что остановилась время. Застывшие лица шахтеров напоминают персонажей с гравюр и офортов Кете Кольвиц. Лица женщин – женские образы Кольвиц. Выделяется мамаша Маэ (Ода Тормайер). Из нее вырывается крик раненого зверя, защищающего детенышей от голодной смерти. Тоскливо и угрожающе в мертвой тишине на одной высокой ноте звучит этот крик отчаяния как призыв к действию. Экспрессивную монументальность этой сцены – символ зеленеющих всходов протеста – забыть невозможно. Человек побеждает в себе зверя.
Музыкальное оформление этой драматической фрески очень точно. Гитара аккомпанирует жизненным перипетиям Жервезы (композитор и солист Лотар Мюллер). Электронная музыка Фердинанда Форша – зовущая, беспокойная, эротическая – создает звуковой фон второй части. В третьей – рыдает и взывает к людским душам саксофон (Себастиан Гилле).
Персеваль придерживается принципа историзма, тем не менее события Второй империи, позорно канувшей в Лету, вызывают политические и социальные ассоциации с днем сегодняшним.
Санкт-Петербург
