Алексей Трегубов: "Важно идти навстречу неподготовленному зрителю. Не быть снобом"

Художник у «могилы Йорика». Фото агентства «Москва»

До конца октября в Музее Москвы открыта  выставка «Любимов и время», посвященная творчеству и судьбе режиссера Юрия Любимова, а также 100-летию революции. Экспозиция, где в «зеркальном коридоре» зритель может почувствовать себя участником постановок Театра на Таганке, не использует подлинных вещей – кроме тех, что принадлежат архиву семьи Любимова и предоставлены музею его вдовой. Кусочки изразца церкви деревни Торопово, где старостой служил дед; кофейные чашки, из которых режиссер по утрам пил кофе; письмо матери; телефонная книга, очки, легендарный фонарик, шляпа с пером из его актерской молодости. На выставке можно остановиться у могилы бедного Йорика, «пощупать» знаменитый гамлетовский занавес, «постучать» в барабаны в «Добром человеке…», прочитать транспаранты «Десяти дней…», послушать записи репетиций… Дизайнерскими объектами-копиями Алексей ТРЕГУБОВ моделировал образы театральных постановок с нуля. Корреспонденту «НГ» Елизавете АВДОШИНОЙ художник рассказал, как создавался театрально-выставочный проект, возможно, первый в своем роде в том, как судьба творца переложена на язык инсталляции.

– Выставка, очевидно, нацелена на массового зрителя. Почему вы взяли такую установку?

– Еще давно я придумывал выставочную галерею современных художников внутри театра «Школа современной пьесы». У меня была выставка Пахома, Оли Кройтор, Александра Шишкина-Хокусая. И, хотя это было внутри культурного контекста, я увидел, что люди не понимают. Мне приходилось объяснять даже для администрации свои опыты – почему это должно быть в театре и чего мы хотим. Я понял, что важно идти навстречу зрителю неподготовленному. Не быть снобом, хотя бы в первый заход. Я не считаю, что это игра на понижение. Важно – знакомство. Жест приглашения, чтобы зритель посмотрел, понял. Иначе все превращается в «для себя самого и своей компании», что закрывает большой блок внимания. Не все готовы воспринимать современное искусство. Что не значит, что они не хотят. Они просто не знают как. Почему бы их не познакомить? Моей задачей было заинтересовать зрителя и ответить на вопрос: что такое театр и как его показать в пространстве, в котором его нет?

– Какой срез вы даете неподготовленному зрителю, понятно, а что может взять из выставки современник любимовской Таганки?

– Воспоминания. Например, Каталин Любимова. Мы с ней проходим по выставке, она останавливается у ограждения инсталляции «Похороны Высоцкого», и меня в дрожь бросает. Она это видела, она это знает, она много раз смотрела документальную съемку… Или режиссер Дмитрий Брусникин, он сказал мне, что Таганка – это театр, который его изменил. Это было сильнейшее воздействие. Очень важно, если человек помнит, что с ним происходило. А то мы живем, словно после 90-х все стерлось.

– Как выстраивалась логика экспозиции?

– Надо сказать, что со стороны Каталин Любимовой на меня не было оказано никакого давления. Кажется, что ты можешь судить с позиции куратора, а вот рядом человек, который все пережил. Это сложная территория. О чем и как я говорю, все это ее касается впрямую. Но она не вмешивалась в структуру. Самая первая идея возникла с двумя территориями. Локация театра, когда ты путешествуешь внутри сцены. И локация, где ты можешь наблюдать за зрителем на сцене через стекло. Я художник, и для меня были важны не идеологическая, литературная или историческая составляющая, а перемена среды, изменение пространства, чтобы зритель его постоянно переживал и это бы его тянуло, вело.

Внутренние сюжеты маршрута собирались по мере сочинительства: стало понятно, что должен быть «Добрый человек из Сезуана» и «Десять дней, которые потрясли мир», тем более что мы рассказываем о 100-летии страны. Кульминацией путешествия является бегущая строка, символизирующая эмиграцию Любимова. Это черта, после которой мы можем видеть только афиши, макеты спектаклей и слушать музыку постановок, но не ощущать их. Это серьезный рубеж в творчестве. Дальше – документальная зона, в ней зритель видит документальные кинокадры – как Любимов жил и репетировал. То есть мы переживаем творческую историю, знакомимся с Любимовым, после чего историю страны мы смотрим в обратном порядке. Очень сложной была историческая зона – две параллельные основному выставочному пространству протяжки со стендами. Оказалось, что длинная история российская трудночитаема.

– Если, например, театровед – историк Таганки вас не консультировал, то как вы сами собирали материал для выставки? Сколько вживую вы видели спектаклей театра?

– Видел один. Еще когда Любимов был на Таганке. Видел, как он фонариком светит. У него на заднем ряду было место, и он таким образом задавал ритм. Был постоянно внутри процесса, а не просто выпускал продукт. Он был мотором театра.

(Сам Юрий Любимов объяснял это изобретение так: «Нужно для актеров, чтобы они по ходу дела ориентировались. Если в конце зала зажигается красный фонарик, это означает: «Глаза бы мои не смотрели, ухожу вон из театра!»  Зеленый – «ничего, прилично». Белый – «нет должного темпа, ритма, живости. Подтянитесь!» – «НГ»)

Я читал книгу «Юрий Любимов. 80 лет в мировом сценическом искусстве» – фолиант с самым полным портфолио всех спектаклей. Я смотрел YouTube и те записи, которые мне давал Фонд Любимова. О некоторых спектаклях я знаю как о легендарных еще в связи с художником Давидом Боровским. Мне очень помог Иосиф Райхельгауз (он работал у Любимова, как и Анатолий Васильев). Он мне объяснил с профессиональной точки зрения режиссера вклад Любимова в театр. Например, «Добрый человек из Сезуана» – на сцене была растяжка с надписью – «Табачная лавка». Это был прорыв. Потому что в то время табачная лавка на сцене должная была выглядеть как табачная лавка. То есть у Любимова на сцене возникал условный, а не реалистичный визуальный ряд. Любимов сильно изменил эстетику театра. То, что было невозможно в соцреализме (деревом не может быть палка), Любимов применил в действии.

В спектакле «Жизнь Галилея» движимая стена состояла из яичных коробок. А это 1966 год! Любимов с Давидом Боровским сотрудничали за границей. Предположим, я иностранец, смотрю спектакль. Я не понимаю язык. Значит, в первую очередь я оцениваю эстетическую составляющую. Получается, то, что они делали, было актуально в тот момент в Европе. То есть Боровский был внутри мирового контекста, работая в СССР. Или, если выйти на сцену Театра на Таганке, вы поймете, что это не сцена. На ней нет возможности выносить декорацию во время спектакля. Подавать справа, слева. Укатывать назад, опускать сверху вниз. Открывать занавесы. Это просто коробка. Такая данность. И Боровский создавал декорации, которые на деле являются инсталляциями. Это знаки, образы, пространство. Они жили во времени. И с ними работал режиссер.

– А в чем функциональное отличие декорации от инсталляции в таком случае?

– Декорация имеет средовое развитие, развитие во времени. Задает изменение визуального ряда, создает визуальный рассказ. А у Давида Боровского было точное понимание материала и смысла. В «Школе современной пьесы» он однажды оформил спектакль «Город» по пьесе Евгения Гришковца, где зрители проходили в зал с улицы через «кишки» театра, служебные лестницы, минуя гардероб. Среди зала стояли высокие стремянки, под ними – мусор. Это были не просто декорации. Это была концепция. И для меня в выставке «Любимов и время» именно это стало открытием.