Андрей Звягинцев: "Политика вошла в наши кровь, плоть и постели"

Фото Андрея Кокшарова. Предоставлено пресс-службой фестиваля

В рамках Псковского фестиваля искусств имени Сергея Довлатова «Заповедник» состоялась творческая встреча Андрея Звягинцева со зрителями. Режиссер рассказал о том, как происходила работа над фильмом «Нелюбовь», как его любят сравнивать с Андреем Тарковским, и почему он не хочет возвращаться в театр. «НГ» публикует фрагменты выступления режиссера.

О том, как становятся авторами

Авторами становятся только те, кто у кого есть внутри особое свойство. Его надо взять и открыть. Открывает только дерзание. У тебя появляется возможность снять кино и ты снимаешь не по стандарту. Еще нужна насмотренность. Смотреть нужно хорошее кино. Мое счастье, что на третьем курсе ГИТИСа я попал в открывшийся тогда Музей кино Наума Клеймана, в 1988 или 1989 году. Я вошел туда однажды и уже не выходил – ежедневно смотрел программы в 12 кинозалах. Сеанс за сеансом менялись названия, я ходил из зала в зал и смотрел фильмы. А был там подбор, конечно, серьезный. Главное, чепуху не смотреть. Вот смотрите фильм 3-5 минут по телевизору, выключайте. Не портите себе вкус. Поставьте себе лучше список наименований на 200 и планомерно его исполняйте. Не надо изучать, просто смотрите. В вас подспудно будут входить композиции, структуры.

О театре в кино

Ингмар Бергман всю жизнь работал в театре. И ежегодно ставил по 2-3 спектакля, параллельно писал сценарии и летом с теми же актерами снимал фильмы в каникулы театральные. Он был совершенно театральным человеком и не отступал от театральных форм в кино.

Я ушел из театра давно. В 1980-м я поступил в Новосибирское училище, два года армии и четыре года в ГИТИСе, то есть 10 лет своей жизни я отдал только учению театру. Потом с 1990-го по 2000-й годы я играл только в двух спектаклях, потому что я не только тщательно отбирал в чем участвовать, но и заразился кино и с театром отношения расстроились. За эти годы театр очень серьезно изменился: стал постдраматическим…Я учился другому театру. Для того, чтобы в него вернуться, театр надо почувствовать как свой собственный. Пока есть тот материал, который можно осуществить на пленке, я, наверное, буду заниматься кино. Меня приглашают в театры, но для того, чтобы не обманывать никого, мне нужно влюбиться в материал и почувствовать, что он возможен только на сцене. А они же не предлагают, говорят «выберите что-нибудь», «скажите, что вы хотите и осуществите на сцене». У здесь меня трудность нахождения общего языка с временем. С новым театральным языком.

О написании сценария

Я давно эту функцию делегировал Олегу Негину. Тем более, знаете, как рассказывают про Ильфа и Петрова: один лежал на диване и надиктовывал, второй в это время строчил. Потом смена караула была. У меня так не получается. Когда мы с Олегом все проговорили, все решили, он просто исчезает. И я его даже не беспокою. В случае с «Нелюбовью» было так: мы показали Александру Роднянскому, продюсеру, три страницы синопсиса и он сразу запустил проект. Олег ушел «в келью», Андрей Панкратов, художник, уже рисовал эскизы – из текста был ясен социальный срез, кто наши герои, где они живут, в каком доме. А мы с оператором Мишей Кричманом искали натуру. Когда мы нашли Сходненский ковш в пределах Москвы, появилось начало фильма – путешествие мальчика. В первом варианте сценария сюжет начинался со школы, и мне казалось, что мальчика мало. Хотелось понаблюдать его в уединении. И прогулка в сюжете родилась благодаря тому, что нашлось диковинное пространство. Ты находишься в осеннем лесу, где всплывают бобры, - мы даже деревья, кстати, от них ограждали металлическим забором, чтобы не сгрызли. Мощные существа!

Мы проделали большую работу до того, как получили текст сценария. Это был параллельный процесс. Так что наши функции были разделены. В процессе проб в сценарии появлялись новые реплики. И тут уже совместная работа с Олегом была – чистили диалоги, сокращали текст.

О работе композитора

Композитор Евгений Гальперин в 16 лет уехал из России, сейчас он живет во Франции. Уже 40 лет. И создает музыку для серьезных европейских авторов кино. Мы с ним познакомились, когда я привез «Левиафана» в Париж, и на одной русской вечеринке мы с ним обменялись контактами. Когда мы занимались «Нелюбовью», я нашел для себя Арво Пярта, симфонический трек, который звучит после сцены любви. Но вдруг Женя написал мне и предложил свою музыку. Он прислал несколько треков, но я тогда не ответил на письмо. Он спрашивал, что за сюжет, а я сказал, что ничего не буду рассказывать, тем более синопсис в европейской индустрии уже опубликовали. Главное он знал. Я был уверен, что, если ты даешь определенный заказ, начинают работать музыкальные законы, которые просто не интересны. И я сказал: пиши то, о чем поет твоя душа. Сжимать пленом задачи мне казалось неправильным. Конечная его композиция (он написал ее, психанув, что я не ответил на его письмо) с молоточком символизирует навязчивую мысль, которая бьет в мозгу родителей, потерявших ребенка. Одна нота, даже не развернутая. Пронизывающая, выжигающая мысль. Музыка – это такой инструмент коммуникации, который попадает прямо в сердце, минуя рефлексию. Она не регламентируется задачами. Гальперин создавал свою мелодию из стука молоточка, тревожного звука раскрученного колеса. Сегодня музыка ткется из самой реальности.

Об эротических сценах

Всем актерам и актрисам, которые приходили на кинопробы «Нелюбви», чтобы не тратить время, мы говорили, что у нас в фильме непременно будут сцены обнажения, тотально откровенные сцены. «Готовы вы к этому или нет?». Мы с этого начинали. Отказов не было. Я, естественно, говорил актерам, что у нас нет цели показывать причинные места и всю вот эту канитель. У нас - другие задачи. И одна, и другая эротические сцены решены максимально деликатно, на контровом свету. Это практически танец или балет, но очень честный. Это единственное, чего хотелось добиться.

Труднее такие сцены, кстати, даются актерам-мужчинам. Мы немного дублей сделали. Пять-шесть, хотя иногда делаем и по 20 и по 30. На этой картине у нас был рекорд — 36 дублей. Актеры готовятся, они в стрессе, и уже в первом дубле они дают максимальную степень искренности, честности и полноты. Я доволен этим решением, и уже на съемочной площадке понимал, что у нас получилось.

О сравнениях с Андреем Тарковским

У меня был такой период времени, когда я сказал себе, что в интервью или в подобных беседах не упоминаю имени Тарковского. Привязалось это сравнение. 2003-й год, Венеция, «Золотого Льва» получает дебютант, по имени Андрей, главный герой фильма - Иван. У итальянцев и русских сразу же возникла эта параллель. У Тарковского первый же фильм - «Иваново детство». Андрей Плахов вообще тогда назвал свою статью «Иваново и Андреево детство». И вот с той поры и повелось. Сперва мне, конечно, было лестно. И потом было лестно. И еще раз лестно. Но в какой-то момент я понял, что не корректно людей, занимающихся искусством, как-то сравнивать. Есть какие-то следы, быть может, какие-то истоки...

Кстати, у меня есть наблюдение, замечательное, связанное с Тарковским. Есть книга «Семь с половиной фильмов Тарковского». В ней - факсимильная копия страницы, где рукой Тарковского набросано в тетради несколько имен, и подпись, что это записка Тарковского на заказ какого-то журнала о его пантеоне, о лучших десяти фильмах. И там, ясное дело, есть Бунюэль «Назарин», «Дневник сельского священника» Брессона, «Семь самураев» Куросавы, «Женщина в песках» Тэсигахары. И Антониони. Кажется, «Приключение». Зачеркнуто. Это моя безответственная (она не дотянула до правды) мысль, что он зачеркнул фамилию Антониони именно по той причине, что он родом оттуда. Для меня это совершенно очевидно.

«Иваново детство» родилось от ВГИКовской ажитации польским кино, которое было в конце 50-х культом, а «Андрей Рублев» в 60-х- это уже новый его этап, и, без сомнений, Антониони там уже присутствует. Но было бы некорректно адресовать Тарковского туда, потому что в какой-то момент автор становится самостоятельным. То есть сказать, что киноязык в фильме «Андрей Рублев» заимствован у Антониони, - нельзя. Тарковский сам в себе нашел некие токи, и каждый его кадр в «Рублеве» дышит. Личностью, а не копией, не повторением. Там все живое. И поэтому мне кажется, что сопоставление с Тарковским - неуместное.

О цензуре

Когда в кинотеатрах мат запикивается, без сомнения, это цензура. А как иначе? И с этим ничего не поделаешь, потому что нужно всем миром собраться, всем кинематографистам, и если будут главные лица вроде Никиты Михалкова... Пока «тяжелая артиллерия» не заиграет, никаких изменений не будет. По мне, так это ужасно. Это уродует фильмы.

Но почему мы так действуем после «Левиафана» - в «Нелюбви» опять используем ненормативную лексику? Потому что люди так говорят. И если мы свидетельствуем о времени, если мы честны, если мы рассказываем так, как оно есть, то мы должны использовать язык народа.

Один человек мне недавно сказал: «Знаете, почему у вас давние проблемы с ненормативной лексикой? У вас ни в одном словаре нет этой лексики. Во французском словаре, в английском все эти слова присутствуют, поэтому они обесценены. А у вас уж мат прозвучит, так прозвучит. Потому что он под запретом, под спудом. И обретает какую-то особую силу». Ну, и как этой силой не воспользоваться?

Уж лучше не заниматься искусством, чем заниматься им в оскопленном виде. Для себя я это именно так и решаю – делаю то, что считаю нужным, необходимым, вообще не считаясь с «погодой за окном». И именно поэтому для меня не является вопросом, делать ли фильмы с ненормативной лексикой, хотя она под запретом. Для меня это язык, на котором сегодня говорят мои соотечественники, это такой же портрет времени, как и все остальное.

И последний момент, который меня просто сразил. Министерство культуры изыскало способ забраться в личное пространство. Фильм сейчас выложен на интернет-площадках, и там он тоже цензурирован, даже для домашнего просмотра. Я не могу посмотреть свой собственный фильм в авторской версии. Видимо, после «Левиафана» нужно было ужесточить цензуру. На интернет-площадках не дают права опубликовать картину, у которой нет прокатного удостоверения. А прокатное удостоверение дают только фильмам, которые прошли цензуру. На DVD Александр Роднянский хочет выпустить блок из трех фильмов: «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь» - там будут авторские версии, потому что закон на этот формат пока не распространяется.

Серебренников, «Матильда»…Что тут скажешь. Я буквально вчера был в Швейцарии – там люди не знают имени главы своего государства. Еще великий китайский мудрей Лао Цзы говорил, что благополучное государство – то, где народ не знает имени своего правителя. А у нас сейчас политику сделали каким-то домашним животным, которое сидит в углу в виде телевизора, и ему нужно время от времени подбрасывать корм – наши мысли, нервы, внимание. Я, кстати, избавился от телевизора и много лет его не смотрю. Но все равно, политика вошла в нашу жизнь до такой степени, что ты просто не в состоянии о ней не думать. Политика вошла в нашу кровь, в нашу плоть, в наши постели. И требует участия. Это безобразие! Что-то не так в Датском королевстве.

Мысли о самоцензуре – они, конечно, возникают. Да, думаешь, сказать об этом или не сказать, как было с «Левиафаном». Хотя «Левиафан» все-таки был исключительный случай. Надо было просто решиться – понять, до конца ли ты ответственен за то, что ты заявляешь, свериться со своим камертоном правды - уверен ли ты в каждом слове. А уже дальше все остальные страхи преодолеваются легче.

Не знаю, как прокомментировать ситуацию с Кириллом Серебренниковым. Я абсолютно убежден, что это политический заказ. Сомнений у меня нет никаких. И с «Матильдой» то же самое. Я вчера ехал «Сапсаном» – там лежала газета, на обложке была Матильда – и я прочел, что есть некий человек, который берет на себя ответственность за все, что происходит вокруг фильма Учителя. Точнее даже заявляет, что есть вот такие силы и их всего четыре тысячи человек – причем, сначала их было 350 человек, а с появлением темы «Матильды» стало четыре тысячи. И вот эти четыре тысячи будут диктовать стране с населением 140 миллионов, которая считается светским государством, что ей смотреть, а что не смотреть?! Это же угроза – террористическая, экстремистская угроза. То, что молчит государство – невероятно и очень странно. Во всяком случае, дело явно не в этих экстремистах. Кто стоит у истоков всех этих вещей – я не знаю. Но все это сильно мешает жить, думать, заниматься творчеством.

Сошлюсь только на одну цитату. Она меня вдохновляет. Она не всегда делает меня свободным и отважным, но я стараюсь ее вспоминать как можно чаще в последнее время. Это Савонарола, и его слова такие: «Когда я вижу перед собой страх, я надеваю очки вечности – и страх отступает». Потому что сколько, собственно, осталось-то? Немного. И что теперь – вестись за всеми этими чудиками? Ты отвечаешь своим произведением за то, какой вклад ты делаешь в наше общее устройство. Всё. У тебя больше нет никаких цензоров, никаких менторов – никого, кроме тебя самого, твоего замысла и того, что тебя вдохновляет и побуждает непременно об этом высказаться.

О русских людях

Люди теряют человечность, основы. С нами произошла колоссальная переоценка ценностей. Не знаю, по какой причине. Нас бросило в капитализм, хотя мы были не готовы совершенно к этому эксперименту. Поэтому быстро растеряли то, что казалось нашими основами: народ-богоносец, как там у Достоевского? Может быть, это было иллюзией? Как получилось, что мы растеряли свои ценности? Радушие, восприимчивость, любопытство. Мы пережили сильную травму. Я ее ощущаю на своем веку.

Псков-Москва