Наталья Кожевникова
Фото пресс-службы Мариинского театра
В Мариинском театре поставили «Ярославну», балет Бориса Тищенко по «Слову о полку Игореве». Над самой значительной балетной премьерой фестиваля «Звезды белых ночей» работал Владимир ВАРНАВА – молодой востребованный хореограф, любимый публикой и артистами, ставящий и для больших академических компаний, таких как Мариинский театр и Пермский театр, и для индивидуальных исполнителей совсем разных направлений и жанров – от классических танцовщиков до драматических актеров. О его новой постановке и о том, что он ищет в танце, его расспросила критик Наталья КОЖЕВНИКОВА.
В «Ярославне» Варнавы не хватило собственно балета, танца, но, к чести хореографа, надо заметить, что он тонко слышит музыку: пластическая интонация точно считывала музыкальную – то резкая, прямолинейная и брутальная, то надломленная (как у Игоря), то ядовито ползучая (как у Дива), то пронзительная и отчаянная, то ласковая (как у Ярославны), всегда изобретательная, но органичная. Сценографическое решение спектакля в образах голливудских фильмов и марвеловских комиксов обращало на себя внимание, но не раздражало. Конечно, это не балетное воплощение «Слова о полку Игореве». И вообще не про русскую историю. Одна из основных идей – «все войны одинаковы», позволила во втором акте, на «обратной стороне луны» увидеть и фонтан «Краденое солнце» из Сталинграда, и подводную немецкую лодку. Но главное – «спасибо, что звучит музыка», как сказала после премьеры вдова композитора Ирина Тищенко. Музыка оказалась яркой, свежей, образной, эмоционально насыщенной, пронзительной. Балетной и (в исполнении симфонического Мариинского оркестра под управлением Валерия Гергиева) богатой симфонической партитурой, где явно слышался наследник Шостаковича.
– Вы работаете с профессиональными танцовщиками, академическими, современными и непрофессиональными. Каков ваш артист?
– Художник работает с разным материалом – с акварелью, маслом, может пробовать себя в скульптуре. Я хореограф широкого спектра, мне интересно работать с разным материалом, с теми, кто занимается танцем, но разной специфики. И я ищу для своей будущей компании универсальных артистов с большим диапазоном. Идеально подходят те, кто имеет балетное образование, но кроме академического театра искал себя, стажировался или работал в современных компаниях в Европе. С такими артистами я могу многое пробовать. Мои постоянные артисты Саша Челидзе и Полина Митряшева – очень специфические, наша последняя работа – «Видение розы». Мне нравится, что у нас получается.
– У вас в бэкграунде нет академического образования. Это позволило вам смело искать, не будучи скованным рамками традиций?
– Я прошел определенное перерождение. Начал танцевать с пяти лет эстрадные танцы, наверное, их можно с натяжкой назвать аналогом современного танца, но в 90-е годы в стране и в маленьком городе, где я рос, понятия современного танца не было. Только в столицах – Москве, Петербурге – и Екатеринбурге происходили по-настоящему значимые события в этой области. А Урал я по-прежнему считаю одним из центров современного танца в нашей стране. У меня были такие педагоги, которые заложили в меня азы импровизации, понимание, что на сцене может происходить все что угодно, что не надо стесняться своего тела – это средство выразительности, оно может выглядеть нелепо в пластических этюдах. Я им благодарен, все, что со мной случилось позже, это благодаря этому бэкграунду. В 14 лет я поступил в колледж в Центр искусств для одаренных детей Севера в Ханты-Мансийске, уехав за своими педагогами, на народное отделение, другого просто не было. К народному танцу я все детство относился достаточно скептически, мне казалось, что это устаревшая форма, а я ведь современный молодой парень. Но, поступая, увидел, как выпускники сдавали экзамен. И меня просто переклинило, потому что это было мастерски, я понял, что хочу научиться этому. И тут я зажегся. А потом по стечению обстоятельств – Кирилл Симонов, в прошлом артист Мариинского театра и хореограф шемякинского «Щелкунчика», – почему-то пригласил меня в Петрозаводск в академический театр. Я приехал как артист современного танца, а там «Щелкунчики», «Лебединые озера», я начал смотреть, как другие работают, вписался. Честно сказать, очень много разговоров, оппозиционирующих направления: «вот классика – это да, а все остальные – люди по полу валяются» или, наоборот, «вот современный танец – он о сути жизни, а классический танец – нафталин, законсервированная ерунда». Я убежден, что надо искать не то, что в танце разного, а что похожего. И этого очень много.
Имея базу эстрадного танца, народного танца, я ездил на мастер-классы, мастерские танца современного. Мне нравится знакомиться с разными техниками, с разным представлением людей об этом. И понимание того, как устроен другой жанр, позволило мне достаточно быстро влиться в структуру академического театра. Понятно, что мне было бы сложнее танцевать в таком театре, как Мариинский, потому что здесь люди, которые с молоком впитали эту школу, она внедрена с детства. Я же пытался усвоить эту школу уже сознательно.
– Вы даже получили «Золотую маску» за партию Меркуцио.
– «Маску» получил, потому что был анализ того, что я делаю. Может быть, меньше делал оборотов в воздухе, но внимательнее подошел к драматическому наполнению. Театр – вещь специфическая, кто-то ценит высокие прыжки, а кто-то проживание роли. У меня был целый букет эмоций по поводу того, что меня пригласили в театр, гордость. А тяга всегда была именно к спектаклям. И в этом театре я узнал, как работает пространство сцены, что такое кулисы, падуги, софиты, как это все может быть использовано.
– А что такое для вас танец? Это танец – чистый танец или танец как часть чего-то?
– Танец может быть любым, но в моем случае танец трансформируется в зависимости от замысла. Идея, концепция, мысль определяют форму, и появляется танец. Если я выбираю форму, чистый, эмоциональный танец, тогда танца будет много. Вот в «Глине», например, все артисты очень хорошо «закрыты» хореографией. Там нет персональных линий и во главу угла поставлена именно пластика тела. И для мариинских ребят с прекрасными телами придумана лаконичная хореографическая форма. В нашей «Ярославне», наоборот, появились конкретные драматические линии, и каждому артисту необходимо поработать самому над наполнением роли, помимо хореографии. Если он будет только танцевать, то зритель ничего не поймет. У Игоря линия очень конкретная, он превращается из народного героя в антигероя и приходит к раскаянию в конце, эта линия с очень интересной «кардиограммой роли», и это очень важно на эмоциональном, чувственном уровне передать. И вспоминается знаменитая фраза Пины Бауш: «Мне неинтересно, как люди танцуют, мне интересно, что ими движет». Здесь мы работаем со смыслами, и совершенно другой танец получается.
В «Шинели» я понимал, что мой «материал» – драматические артисты, они не могут много плясать, делать пируэты, но зато они могут в каждом движении доставать правду, а значит, и хореография должна быть с расчетом на это – движения максимально наполнены содержанием, но при этом лаконичны, точны и не самые сложные. И это совсем другая задача. Идея определяет форму, форма диктует задачу. Невозможно ставить безыдейные вещи, я не понимаю, как поставить балет «как у Форсайта». Когда мне предлагают сделать как у кого-то – я от этих предложений отказываюсь.
– Пересечения линий, композиции, абстрактная живопись и предметная. Сюжетный – бессюжетный балет. Что для вас самое главное, передать фабулу или что-то другое?
– Бессюжетные вещи мне стали сложноваты. Хотя все равно что-то в них нахожу. Я пытаюсь рефлексировать и эмоционально реагировать на материал, на идею, которая пришла. А она может прийти с любой стороны. Увидел, какие красивые длинноногие артисты, – буду ставить балет про инопланетян с длинными ногами и большими головами. Можно прочесть какую-то книгу, как было с балетом «Пассажир». Сейчас я очень люблю, чтобы на сцене происходило действие, за которым мне было бы интересно следить. Так как я люблю не только потанцевать, но и поиграть, то внедряю это в свои спектакли. И сейчас ищу способ рассказывать историю достаточно абстрактно, но эмоционально. Это сложно, какие-то законы драматургии выстраиваются, и порой она может толкать тебя быть буквальным, но, стараясь избегать буквальности, можно так уйти, что зритель ничего не поймет. И вот ты ищешь грань, как объяснить, что хочешь сказать, но не самым простым и очевидным способом. Я очень люблю драмбалет, но он настолько въелся в нас, в артистов, этот язык пантомимы. Как придумать, чтобы герой отверг предложение, но не отрицающим жестом, а, например, хореографией, чтобы он все время спиной поворачивался. Чтобы смыслы были более интересные, чем самое первое и очевидное. Надо найти что-то новое. И вот этим поиском я занимаюсь.
– У вас очень разные спектакли. Можно ли говорить о «стиле Варнавы»?
– Наверное, можно мечтать, чтобы образовался твой собственный стиль, и можно мечтать, чтобы все твои спектакли были очень разноплановые. Я пытаюсь не повторять приемы и решения, которые использовал в предыдущих спектаклях. Но это не самоцель. Иногда прошлый спектакль умирает, и ты думаешь, что была классная вещь, ее можно переработать. Главное – найти точность выражения мысли. Я пытаюсь сформировать язык танца. Но в последнее время критики говорили, что, например, в «Петрушке» и «Видении Розы» совсем нет танца, хотя вроде всем нравится. Есть и другое мнение. В «Видении Розы» была задача найти способ танца, чтобы это были не батманы с одухотворенным лицом, а что-то между бытовым существованием и все-таки танцевальное, посаженное на ритм, на музыку, и мне кажется, что у нас это получилось. Я понял, что, может быть, то, что я считаю танцем, некоторые люди не воспринимают как танец. И это нормально.
– Борис Тищенко главным в своем балете видел образ затмения, считая, что «Слово…» – не о героизме и Игорь не герой. Как вы читаете «Слово...»?
– Мне кажется, что это такой Макбет наоборот: от помрачения главного героя – к ясности, к прозрению ценой гибели многих жизней, через покаяние.
– Как происходит работа над большим балетом? Над формой и драматургическими линиями ролей? До репетиций или в процессе работы?
– Что касается «Ярославны», была проведена огромная подготовительная работа, надо было работать с музыкой, переосмыслить ее. В оригинальном спектакле было огромное количество прекрасных идей, это был советский хит, но записи не сохранились. Мы делали принципиально новую вещь. Сначала придумываешь сам идею, основную форму, сценические воплощения в «Ярославне» мы придумывали вместе с художницей Галей Солодовниковой, потому что артистам придется в этом пространстве существовать. Я не люблю декоративное пространство, в нем должна быть идея. А потом приходишь в класс, и какая-то часть из придуманного не работает, а другая – и подумать не мог, а она ожила. Весь этот балет родился в зале, хотя без той подготовительной работы ничего бы не было, потому что есть сложные внутри связи, персонажи, линии. Я люблю отсекать, я – минималист в какой-то степени. Хочется добиться лаконичности высказывания. Есть сцена – «Вежи половецкие», там эффектная музыка, и мы с художницей, драматургом много насочиняли – шаманы, жертвоприношения, костры горят, вакханалия... Но на репетиции я понял, что музыки не так много. И по-настоящему это должен быть мощный массовый всплеск. И я попытался сосредоточиться на массовой активной демонической пляске, без всяких внешних атрибутов. Поэтому многое отпало в процессе репетиций.
– Вы ввели в балет нового персонажа – Дива.
– Главных персонажей получилось три – Князь Игорь, Ярославна, и Див. Его не было в оригинальном либретто, это предвестник скорой беды, дух, пришедший из половецких преданий. Но я его больше рифмую с внутренним демоном главного героя. Вторым планом я подразумеваю такую концепцию: Игорь отправляется в половецкие земли, он идет в глубины своей души, на обратную сторону своей луны. Происходит солнечное затмение, луна закрывает солнце, и он отправляется во внутренний свой космос, чтобы выяснить – кто он такой, и с этим осознанием возвращается. Вначале герой – агрессивный, нахальный юнец, а возвращается он человеком, который отказывается от оружия, от войны и понимает ценность мира. И Див – антагонист всему хорошему в Игоре, кто его склоняет похитить дедову славу и добыть новую славу себе самому. В оригинальном либретто есть Мальчик-пахарь, для него Борис Тищенко написал отдельный номер. В том балете он был символом плодородия и новой надежды – воины погибли, но есть мальчики, которые вырастут в мужей. Я думал его купировать, но в какой-то момент мальчик стал антагонистом Диву, символом мира, он несет свет, пытается помочь и предостеречь Игоря. Ну, а Ярославна – это все те, кто любит, ждет и терпит, несмотря ни на что.
– Классические танцовщики идут на проекты современного танца с удовольствием. Почему?
– Артисты Мариинского театра в большинстве своем с радостью идут на создание нового спектакля, потому что здесь это событие не такое частое. Даже когда премьера – часто это перенос: МакГрегор приехал и перенес спектакль, который он поставил в другом театре. Но как же прекрасно заниматься новым, тем, что рождается сейчас, здесь с твоим участием. У меня есть прекрасные, инициативные ребята из кордебалета – просто огонь, они включаются, предлагают что-то, оживают в поставленных мной задачах, развиваются, начинают сочинять. Самое главное – завлечь артиста, чтобы он начал сочинять. Мне неинтересно делать спектакль, который я уже придумал полностью, – я его уже мысленно поставил, продал все билеты и у меня аншлаг. Хочется, чтобы это все было здесь и сейчас. Поэтому многое происходит в зале. Время репетиций – это время совместного творчества.
– Но вы что-то сочинили для артиста, на него, а их несколько на одного героя.
– Это сложно. У меня есть три Дива, три Игоря – Юра Смекалов, Саша Сергеев, Андрей Ермаков. Все делают по-разному, мне все нравятся. Артист по-своему наполняет схему, интерпретирует движения, мизансцены могут отличаться. Есть хореографический текст, но станцевать его можно по-разному – сухо, мягко, широко, с разной энергией.
– Своего рода хореографическая интонация?
– Да, она необходима. Академический балет прекрасен, но мне в нем живое находить сложновато. Хочется того, что будет отзываться в человеке сегодняшнем.
– В случае с «Ярославной» и «Словом о полку Игореве» – насколько необходимо погружение в историю, насколько то, что вы придумываете, соответствует источнику?
– Я воспринимаю это как миссию, мне очень повезло, что досталась возможность ставить этот балет. Спасибо руководству театра, балета, Валерию Абисаловичу, это было их предложение, потому что в меня как-то невероятно попадает эта история. Она невероятно сильная, и еще у нее можно научиться. Это произведение – очень мощное высказывание. И музыка потрясающая, она сложная, оригинальная, полное ощущение, что она написана сегодня. И меня этот материал словно сам нашел. Для меня «Слово…» стало открытием, я помню свое ощущение, когда мы в школе его изучали, было скучно. Но я обомлел, когда перечитал, нашел несколько переводов, анализ произведения Лихачевым, дебаты по этому поводу, разные версии трактовки. И я просто был поражен, насколько оно о другом. И самое интересное, что его можно поворачивать и так и сяк – это может быть о подвигах, о неудачном походе, а может быть о спасении человеческой души.
