Дарья Курдюкова
Тино Сегал на встрече с журналистами в Москве.
Фото предоставлено пресс-службой Фонда V-A-C
Стремительный карьерный рост Тино Сегала начался в нулевых, в 2005-м он был среди представлявших Германию на Венецианской биеннале, а в 2013-м уехал с этой знаменитой мостры с «Золотым львом». О новостях, пропаганде, прогрессе, поцелуях он, изучавший политическую экономику и танец, то рассказывает языком тела, то вовлекает зрителей в разговоры – все в рамках «сконструированных ситуаций», как он зовет свои произведения. Первый в России большой показ Сегала (до того его работу в 2005-м привозили на I Московскую биеннале) фонд V-A-C организовал на площадках Новой Третьяковки и Музея архитектуры. Куратор – Виктория Михельсон, за образовательную программу отвечает арт-директор Венского международного фестиваля танца ImPulsTanz Рио Руцингер.
Проект «V-A-C Live: Тино Сегал» может стать испытанием для новой московской музейной публики – не из-за того, что показывают: просто нельзя ни селфи, ни вообще фото. В какой-то момент перестаешь читать, что пишут о Сегале в СМИ – из-за непременных «песен» о запрете художником как-либо документировать его работы, даже договоры он заключает устно. Из-за этого материалы о Сегале выходят с его портретами – на вас смотрит красивое лицо улыбчивого человека – интересный, хотя, согласитесь, двойственный ход творца. Решив поразвлечь аудиторию во время public talk, Анатолий Осмоловский спросил, не «кидали» ли когда-нибудь Сегала, имея в виду устные договоры – и если такое случится, подаст ли тот в суд. Сегал про московского акциониста, вероятно, не слышал, удивленно отвечал, что не знает, откуда Осмоловский, но такая ситуация кажется ему невозможной.
Слово, которым проще всего характеризовать жанр работы Сегала, журналистов просили не использовать – мол, сам художник его избегает. Сегаловское определение «сконструированные ситуации», впрочем, все равно напрямую соотносится с тем, что Эрика Фишер-Лихте описывает в книге «Эстетика перформативности». Взаимодействие воплощающих работы людей, назовем их вслед за Сегалом «интерпретаторами», со зрителями, иногда даже попытка превратить зрителя в актера («актера» в смысле действующего участника создающейся здесь и сейчас работы) – все это известно давно, «перформативный переворот» случился еще в 1960-х, но Сегал придумал свои отличительные слова.
Он не создал для Москвы новых «ситуаций». Сюда привезли шесть работ, придуманных с 2000-го по 2006-й, седьмую – This Variation («Эта вариация») 2012 года во флигеле «Руина» Музея архитектуры начнут показывать с 24 августа. Лучше всего – в продолжение того, чего художник или организаторы показа просят избегать – было бы предложить не освещать выставку вовсе, дабы не делать спойлеров, тем более что работы Сегала логично усваивать в ситуации неожиданности, поскольку в конечном итоге они о коммуникации и возможности/невозможности эмпатии.
Погружение, если проводить тут аналогии с модным иммерсивным театром, в Третьяковке начинается задолго до музейных залов. Художник, конечно, подпускает иронии в «церемониал» институции, которая чаще всего – не хранилище нового, а выборка отсортированного, принятого кем-то за ценное – так вот здесь вам демонстрируют This is New («Это новое», 2003) и рассказывают свежие новости, в том числе политические.
Искусство эфемерно, произведение, если брать буквальный смысл слова, не становится вещью – а живет отпечатком (если заденет и не сотрется) в памяти видевшего. Границы между музеем как храмом искусств и кипящей за его стенами жизнью стираются, как и границы того, что может называться произведением искусства. Мысли это, впрочем, давно не новые. «Ситуации» Тино Сегала предлагают зрителю обыденные обстоятельства – поддержать, развить или нет разговор с незнакомцами, откликнуться ли (хоть взглядом) на пропетое вдруг поставленным голосом «Это пропаганда» в залах советской живописи (ведь и музей – род пропаганды чьего-то взгляда на искусство), вообще – участвовать или остаться пассивным. Тут, как говорится, as you wish. При этом, рассуждая в блицформате о прогрессе, наматывая круги по флигелю «Руина» Музея архитектуры с людьми разных возрастов – разных циклов жизни («This Progress» – «Этот прогресс», 2006), может статься, вы (и они) ничего из этой коммуникации не вынесете, кроме того, скажем, что с возрастом научаетесь не только говорить, но и слушать. Можно пытаться подтолкнуть разговор вперед, можно начать сначала с другими участниками и историями, можно оставить все, как сложилось – все как в жизни.
«Поцелуй» (Kiss, 2002) связывает обе выставочные площадки, показывая, как много значит контекст, и кардинально меняя роль зрителя. Если в Третьяковке в зале соцреализма с герасимовскими «Сталиным и Ворошиловым в Кремле» (и самим Кремлем за окном), с моделью мухинских «Рабочего и колхозницы», с доносящимся из колонки «Время, вперед!» перформеры в обычной одежде ребят, забежавших в музей, медленно и медитативно «цитирующие» поцелуи из истории искусства, оставляют вас, для которых приготовлена банкетка, зрителями в музее (и прямолинейно напоминают, что при любых режимах частная жизнь остается жизнью), то в так называемом clean version (2006) в Музее архитектуры вы уже становитесь почти вуайеристом. Нужно выждать несколько минут, пока глаза привыкнут в кромешной тьме пустой комнаты, где начнут проступать слабо освещенный дверной проем и силуэты, кажется, на этот раз обнаженных целующихся. Впрочем, даже манипулятивно подводя публику к границе вуайеризма, Сегал, надо отдать ему должное, не переходит грани: это не ситуация двоих, а именно пластическое рождение и трансформация цитат – из Родена, Климта, возможно, Бранкузи, Джеффа Кунса, возможно, даже из «Аллегории с Венерой и Амуром» Бронзино... Рождение медленное, отстраненное и остраненное, требующее от воплощающих его интерпретаторов большой подготовки – физической (не секрет, что в танце, если сравнить это и с пластическими искусствами, а не только с ожившими скульптурами, «в режиме замедленной съемки» двигаться намного труднее) и эмоциональной.
Сегаловское искусство, как бы его ни связывать с хореографией и телесной чувственностью, – рассудочное. Делающее очередной после многих предшественников шаг в жизнь, призывающее зрителя быть внимательным, иронизирующее над многими клише – и не обещающее ни удивить (в конце концов Сегал – не Кокто, а публика – не Дягилев, чтобы говорить «Удиви меня»), ни даже просто вызвать отклик. Вполне возможно, часто бессмысленно предполагать, что хотел сказать художник – похоже, ему важнее, что успел подумать зритель. К примеру, когда напротив метафизических натюрмортов Дмитрия Краснопевцева девушка-танцор медленно исполняет Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things («Вместо того чтобы позволять чему-либо возноситься к твоему лицу, танцуя Брюса и Дэна и другое», 2000), зритель вовсе не обязан считать отсылки к произведениям Брюса Наумана или Дэна Грэма. Все это – игры ума, и, как говорит сам Сегал, в том и удовольствие, чтобы было как можно больше трактовок. Но и зритель вправе остаться равнодушным.
