Сегодня не знают, что Тышлер делал плакаты

Тышлер лиричен и по-своему сюрреалистичен. Фото предоставлено пресс-службой Пушкинского музея

В Отделе личных коллекций (ОЛК) Пушкинского музея открылась выставка «Александр Тышлер. Игра и лицедейство», на которой представлено полторы сотни его произведений – живопись, графика, театральные эскизы и миниатюрные деревянные скульптурки. Ведущий научный сотрудник ОЛК, куратор показа Анна ЧУДЕЦКАЯ рассказала корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ о том, почему Тышлера понимают упрощенно, о трансформации его образов, о киевской студии Александры Экстер, о проекционизме и о работе с Соломоном Михоэлсом.

– Выставка приурочена к выпуску каталога работ Тышлера в собрании ГМИИ. Почему вы сейчас решили его издать? Его произведения поступили в музей давно.

– В 1966 году прошла персональная выставка в ГМИИ, и с тем, как она произошла и какой вызвала резонанс, связана отдельная история. Мы хотели отметить ее 50-летие и выпустить каталог, связанный с фондовыми исследованиями Отдела личных коллекций и отдела графики. Всего мы храним 251 работу, в основном графику и театральные эскизы. Такое значительное количество графических работ (живописи и скульптуры гораздо меньше) воспроизведено впервые. За время работы над каталогом мы сделали ряд уточнений, например, несколько рисунков, которые ранее считались театральными эскизами, оказались зарисовками, сделанными во время исполнения знаменитого спектакля по трагедии Шекспира «Король Лир».

– Что-то новое нашлось?

– Да, таким открытием станет плакат 1928 года, поступивший в музей в 1930-х из коллекции Павла Эттингера. Он был выпущен группой ОСТ (Общество станковистов. – «НГ»), причем какой плакат: «Антисемитизм – сознательная контрреволюция. Антисемит – наш классовый враг». Царь с царицей, их свита, «черносотенцы» представлены в виде звероподобных монстров. Этот плакат никогда не производился, да и сам факт обращения Тышлера к плакату был неизвестен.

Из серии "Карусель". 1973. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

– Потом у Тышлера будет серия о фашизме.

– Cовершенно верно, композиционная схема противопоставления вооруженного зла и жертвы, найденная в этом плакате, позже будет многократно использована Тышлером и в живописи, и в станковой графике, в серии литографий «Расстрел голубя» и «Казнь ангела». Надеюсь, наша выставка изменит бытующее представление о Тышлере как о художнике, погруженном в отвлеченные от жизни фантазии и решающем чисто декоративные задачи. Плакат – это прямое обращение к остросоциальной, политической теме. Было известно, что Тышлер иллюстрировал книги и даже буквари, но обращение к плакату – это новая страница в его биографии. Его вторая жена и автор первой монографии о Тышлере Флора Яковлевна Сыркина никогда об этом не упоминала. Вероятно, это можно объяснить нежеланием касаться острых тем, связанных с политикой. Ведь с того момента, когда в 1933 году вышла книга Осипа Бескина «Формализм в живописи», где наряду с другими художниками Тышлер обвинялся в формализме, формализм же определялся как чуждое социалистическому сознанию проявление буржуазной идеологии, картины «Материнство» и «Махновщина» («Махно в гамаке»), которые можно увидеть на нашей выставке, как раз подвергаются агрессивной критике Бескина. Эти картины не покидали мастерской художника с 1933 года до 1994-го, когда Флора Яковлевна подарила их нашему музею.

Кроме того, на выставке будет предоставлена возможность увидеть, как трансформируются отдельные образы в работах Тышлера. Так, в нашем собрании имеется небольшой эскиз «Уличные акробаты» – прототип известной графической работы «Радиооктябрины». Название требует некоторого пояснения: обрядом «октябрины» молодая советская власть стремилась заменить таинство крещения. Значительная по размерам, филигранно выполненная пером и тушью композиция представляет собой народное гуляние по поводу дня рождения радио.

В письмах Тышлера часто встречаются описание снов, и Сыркина также не раз упоминала, что Тышлер, следуя совету одной из своих преподавательниц в киевском художественном училище, имел обыкновение зарисовывать то, что ему приснилось. Возможно, именно этим можно объяснить особое странное «сюрреалистическое» ощущение, которое возникает при созерцании работ Тышлера. Однако сюрреалисты достигали это состояние осознанно, применяя различные психологические приемы, тогда как у Тышлера это было скорее интуитивно найденным творческим методом.

На выставке будет и камерная деревянная скульптура – не только известные «Дриады», но и разные звероподобные существа. Кроме того, мы покажем несколько миниатюр, выполненных на кафельных плитках: это также будет неожиданностью даже для знатоков творчества художника. Несколько работ будет демонстрироваться впервые, в их числе необычная картина «Расстрел» («Упражнение в стрельбе») из частного собрания. Эта композиция была скрыта художником под слоем краски, но благодаря реставрации живопись была раскрыта и дополнила серию картин на «расстрельные» темы.

Человек. Похожий на самого себя.  Бумага, темпера, гуашь. ГМИИ им. А.С. Пушкина

– Ирина Александровна Антонова рассказывает, что ей за выставку Тышлера попало от Фурцевой, и ситуацию спас Борис Иогансон.

– Да, особенность этого времени заключается в состоянии неопределенности, состоянии размытия границ между разрешенным и запрещенным. Именно в эту пограничную область и попадала выставка Тышлера. «Возвращение» в 1966-м в поле публичности художника, на чье творчество был навешен ярлык формализма, не было безоблачным.

Флора Яковлевна всячески старалась найти компромиссные решения, сглаживала острые углы, даже придумывала названия для картин, которые бы не раздражали “властей предержащих». Так, например, «Путешествие» превратилось в «Легенду о девушке-кентавре», а «Благовест» заменил лозунг «Миру – мир». Она охотно общалась со мной и в связи с хранительской работой, и в связи с подготовкой выставки Тышлера к его столетию в 1998 году, которая также проходила в нашем музее, в Отделе личных коллекций. Но на некоторые мои вопросы, касающиеся биографии и творчества художника, я получала весьма уклончивые, неинформативные ответы: она уходила от острых тем.

– Тышлер много работал в театре, но больше всего вспоминают о его работе с Соломоном Михоэлсом, которого он очень ценил, и о «Короле Лире», где Тышлер использовал принцип средневековой двухъярусной сцены. Как они познакомились?

– В первые годы после революции национальные театры – ГОСЕТы в том числе – были очень успешны. Тышлер начал работать в ГОСЕТе Минска, потом продолжил работу театрального художника в Москве. Так, в 1931-м он оформляет музыкальный спектакль по пьесе Александра Германо «Жизнь на колесах» для театра-студии «Индо-Ромэн», после чего студию преобразовывают в Московский государственный цыганский театр «Ромэн». Там Тышлер получает постоянную работу художника-сценографа. Однако еще в середине 1920-х состоялось его знакомство с Михоэлсом, который в 1934-м пригласил Тышлера оформлять спектакль по трагедии Шекспира «Король Лир». Премьера состоялась в феврале 1935 года, спектакль стал чрезвычайно актуальным для своего времени: он строился на дуэте двух гениальных актеров – Михоэлса–Лира и игравшего шута Вениамина Зускина.

Этот спектакль можно назвать триумфальным – вся театральная Москва смотрела Шекспира, которого играли на идиш. Я была знакома с одной пожилой дамой, которая была на этом спектакле и – при том, что она не знала идиш – пронесла воспоминание об этом через всю свою жизнь. Посетивший спектакль знаменитый английский режиссер Гордон Крэг в своем интервью высоко оценил не только игру Михоэлса и Зускина, но и оформление Тышлера. Можно сказать, что это был расцвет культуры идиш – культуры, которая сейчас практически исчезла.

У нас есть два эскиза к «Королю Лиру». На эскизах видна двухъярусная конструкция, первый ярус которой – это деревянные кариатиды в рост человека, несущие на головах деревянный же расписной ларь, створки которого открываются, и внутри него происходит действо. Когда нижний ярус заполнялся актерами, скульптуры фактически становились участниками сцены.

В 1941-м Тышлер стал главным художником ГОСЕТа, его связывали с Михоэлсом отношения глубокого уважения и сердечной дружбы. Убийство Михоэлса стало для Тышлера трагедией: у него не было иллюзий по поводу произошедшего. Тышлер встречал тело Михоэлса и, по некоторым сведениям, даже снимал посмертную маску. К образу Михоэлса Тышлер впоследствии обращался многократно – так, в 1964-м появляется гуашь, изображающая Михоэлса в роли короля Лира.

Портрет Анастасии Степановны Тышлер.1926. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

– Что еще будет театрального?

– Будут эскизы сценографии для БелГОСЕТа – «Овечий источник» по Лопе де Веге, «62-й участок» по Добрушину, эскизы для спектакля «Чапаев» по Фурманову для Театра Советской армии (МГСПС). Будут и эскизы костюмов и мизансцен к спектаклю «Кармен» по Мериме: Тышлер усадил знаменитую актрису Лялю Черную на деревянного быка, стоящего на бочках, и актриса исполняла арию Кармен практически в акробатическом этюде. Подробно представлена сценография и эскизы костюмов для «Ричарда III» в ленинградском БДТ. Там также была придумана конструкция-трансформер: тканевые стены замка опускались, и он превращался в неприступную крепость. В отдельном зале будут показаны работы к неосуществленным постановкам.

– Что стоит за распространенными фразами о символике Тышлера? Что это за символы или речь идет о его личном «словаре»?

– Тышлер выбирает некий захвативший его образ – для примера сравним рисунок 1925 года «Погром» и картину «Наводнение» 1926-го. На них изображена одна и та же женская фигура с босыми ногами. На женщине – подобие фартука или перевязи, к ее телу привязаны – на рисунке – один ребенок, на картине – трое детей. Если в рисунке сконцентрировано чувство ужаса перед жестокостью еврейского погрома, то в картине это чувство возводится в иной регистр – надличностный, наднациональный, экзистенциальный. Едва удерживающая равновесие на бочке, плывущей в нераздельности моря и неба, женщина схватилась руками за голову, ее лицо выражает нескончаемый, неизбывный ужас. В ней с полной силой проявился тышлеровский дар воплощать впечатления от реальности в многозначно-аллегорической форме. Ее можно трактовать как фатальную беззащитность человека перед судьбой, и в то же время плавающая в воде бочка, на которой стоит женщина, дает нам слабую надежду на спасение. Тышлер словно погружается в коллективное бессознательное, используя и образы реальности, и образы мифологические. Эти символы множатся и накладываются друг на друга. Другой пример – образ корзины, которая кочует из станковой живописи в театральную сценографию. В спектакле «Овечий источник» она представляет площадь, в картине «Материнство» – люльку с младенцем, напоминающую нам о люльке, в которой египетская царевна нашла Моисея. А в «Лирическом цикле» корзина-плетенка становится всеобъемлющим образом, она обитаема: в ней могут оказаться ослики и лошади, мужчины и голуби.

– Повлияло ли на Тышлера посещение студии Александры Экстер или это было важно как место знакомства со Шкловским, с Мандельштамом? Сохранилось несколько необычных для Тышлера беспредметных работ 1920-х. Они созданы под влиянием от сотрудничества с проекционистами Соломоном Никритиным и Климентом Редько? И делал ли что-либо Тышлер в никритинском Проекционном театре?

– Это очень интересная тема... Родившемуся в Мелитополе мальчику из еврейской семьи удалось попасть в киевскую художественную школу, там он знакомится с Соломоном Никритиным и его сестрой – будущей актрисой и женой Мариенгофа Аней Никритиной. А в декабре 1917 года в Киев вернулась Александра Экстер, которая прожила несколько лет в Париже. Она открыла Мастерскую живописи и декоративного искусства в доме по адресу ул. Гимназическая, 1. Студия Экстер стала киевским Баухаусом: до отъезда Экстер из Киева в январе 1919-го эта мастерская была неформальным центром художественной жизни города. Кроме собственно профессиональных занятий она стала местом встреч молодых представителей авангардного искусства, которые в те революционные, неспокойные годы находились в Киеве. Здесь проводились лекции, диспуты, вечера. Кроме того, студия стала принимать заказы на оформление спектаклей, интерьеров, изготовление плакатов. Ее посещают и Никритин, и Надежда Хазина, которая там познакомится с Мандельштамом, и Григорий и Любовь Козинцевы, там бывают Илья Эренбург и Виктор Шкловский. И конечно, Тышлер.

Другое дело, что тогда Экстер была женой богатого адвоката. Тышлер был выходцем из другой среды, в это время он едва сводил концы с концами. Бесспорно, в студии Экстер он получил понимание о существовании современного европейского искусства. Но воспоминаний о студии или слов благодарности Экстер в архиве Тышлера не найти. Кроме того, узнав из газет, что один из его старших братьев повешен в Крыму, Тышлер в 1918 году ушел добровольцем на войну. И попал в отряд особого назначения. Достоверных сведений об этом периоде нет, и мы можем только предполагать, как прошли эти два года. Осенью 1920-го он демобилизовался, вернулся в Мелитополь, начал делать там «Окна РОСТА».

В это время Соломон Никритин и Климент Редько приезжают в Харьков, где произошла их встреча с Луначарским, определившая их последующее поступление во ВХУТЕМАС и дальнейшую поддержку наркома просвещения. Луначарский исходит из того предположения, что авангардные формы искусства имеют пролетарский характер. И Тышлер едет из Мелитополя и включается в активную деятельность проекционистов. Вы до сих пор можете где-то прочитать, что Тышлер учился во ВХУТЕМАСе у Фаворского – это не так, мы даже не знаем точно, был ли он зачислен. Тышлер был постоянным участником экспериментов по созданию Проекционного театра, где были бы объединены живопись, музыка, движение. Он стал и членом группы «Метод», созданной Никритиным.

Сейчас над этой темой работает сотрудник ГТГ Любовь Пчелкина, и, возможно, мы узнаем что-то новое. Конечно, участие Тышлера в I дискуссионной выставке в 1924 году с беспредметными работами спровоцировано задачами по поиску различных способов восприятия, которые ставил Никритин. Однако после выставки дружба оборвалась, и впоследствии Тышлер не оставил воспоминаний об этом периоде.

– А с Шагалом он так и не пересекся? Встречала фразу о том, что он не захотел встретиться с Шагалом, когда тот приезжал в Москву. Из-за общего русла их искусства и успешности Шагала?

– Похоже, что да. Судя по архивным сведениям, Тышлер был готов покинуть Россию в 1920-е годы, но ему не дали визу. Что касается Шагала, то Тышлер и Шагал практически не были знакомы. Известно, что именно Тышлер спас шагаловские панно, изготовленные для ГОСЕТа, сейчас они находятся в Третьяковке. В архиве Тышлера есть записка Шагала с благодарностью за это.

Конечно, известность этих художников – Тышлера и Шагала несопоставима. Знаете, несколько лет назад я предпринимала попытку организовать выставку Тышлера в Еврейском музее в Нью-Йорке, но не нашла поддержки. Мне даже ответили в том смысле, что «если бы вы предложили нам выставку неизвестного Шагала, тогда – другое дело». Мне представляется это несправедливым. Надеюсь, что наша выставка и каталог станут значительным этапом в изучении и популяризации творчества этого замечательного мастера.