Наталия Звенигородская
Меч стал символом воинственности князя Игоря.
Фото с официального сайта театра
Приглашенный дать новую жизнь балету, в середине 70-х в постановке Олега Виноградова и Юрия Любимова произведшему фурор и вошедшему в легенду, Варнава не заморачивался хореографией. Современное искусство, по его убеждению, «обязано быть актуальным, считываемым сегодняшним зрителем». Эта сентенция стала отправной точкой для адаптации «Слова о полку Игореве».
Что же способен считать сегодняшний зритель?
По замыслу постановщика Игорь Святославович действует, в том числе и губит множество людей, «лишь в угоду своим амбициям» (посыл, безусловно, актуальнейший). Их же переполняемый тестостероном задира тешит, играя в войнушку. Можно, размышляет Варнава, «показать, как Игорь, скажем, чистит автомат Калашникова, однако хочется сделать чуть тоньше».
Тоньше действительно получилось чуть.
«Калаш» князь Игорь, конечно, не чистит. Но первое действие (в новом либретто оно, чтобы было понятнее современникам, называется «Раздрай») открывает эротический этюд князя Игоря с громадным мечом. В дальнейшем этот меч обернется то фаллическим символом в руках и меж бедер Дива, то крестом, на котором распят один из убиенных по вине князя, то тяжкой ношей Игоря на неправедном его пути.
Собственно раздрай учиняют затевающие кровавые междоусобицы князья (одетые художником Галей Солодовниковой кто в подобие клобука, а кто в папскую тиару). Див проплывает вдоль задника на слегка проржавевшей подводной лодке, а в какой-то момент на сцене появляется оживший гипсовый фонтан «Бармалей» – дети вместе со скушавшим (по Корнею Чуковскому) Бармалея крокодилом, хорошо знакомые людям постарше по хроникальным кадрам и фотографиям разбомбленного Сталинграда (а сегодняшнему зрителю – скорее по блокбастеру Федора Бондарчука). Наивысшей метафорой «звериного оскала» войны, видимо, призвана стать появившаяся ненадолго из-за кулисы громадная голова кровожадного тираннозавра рекс. Все это – под взглядами святых в ярко-желтых одеяниях и нимбах-кокошниках.
Дружина князя – ребята в хорошо узнаваемой форме игроков в американский футбол или регби. Их лейт-жест так же хорошо узнаваем – вскинутый в победном раже кулак. Близкими современной публике должны показаться кроваво-алые силиконовые губы Половецкой девы и гламурные купальники танцовщиц, перепутавших стан Кончака со средней руки ночным клубом.
Про Ярославну в названном ее именем действе забываешь – так редко она появляется. Из отведенных ей пластических красок забыть невозможно лишь одну. Являясь пред очи своего Лады, она неизменно занимает позицию пятой точкой кверху. Нет, никакого развития этот запев не получает, однако считать не сумеет только дошкольник.
Полностью переписав (вместе с Константином Федоровым) либретто, к музыке Владимир Варнава отнесся с пиететом. Но вдруг не поддадутся считыванию сегодняшним зрителем художественная мощь, эмоциональная глубина, мелодическое и образное богатство сочинения Бориса Тищенко, в котором к тому же в исполнении хора звучат неадаптированные, оригинальные отрывки из «Слова». Дабы облегчить зрителю задачу и не дай бог не напугать, в одном из самых трагичных эпизодов партитуры (да и по новому либретто – в предвкушение грязной расправы с половецкими пленницами) крутые регбисты Игоря проходятся по авансцене в незатейливом вальсе.
Будем считать, что только и исключительно забота о незадачливом и недалеком сегодняшнем зрителе помешала молодому балетмейстеру углубиться в сочинение хореографии, визуализировать изложенные на словах идеи в идеях пластических, создать новый танцевальный материал. К тому же множество выразительных приемов и мизансцен уже изобретено до него. Можно взять пару-тройку из «Блудного сына» и «Аполлона Мусагета» Джорджа Баланчина, из «Спартака» Юрия Григоровича, даже из партии Ротбарта в «Лебедином озере». Правда, и они очень уж узнаваемы. Но к черту подробности.
Актуальность «Слова о полку Игореве» волновала некогда и композитора. Любимый ученик Шостаковича, всю свою творческую жизнь так или иначе переосмысливавший историю века-волкодава, он увидел в «Слове» «трагедию целого народа». Игорь не герой, а «настоящий преступник». Князья, «трупья себе деляче», бандиты и рвачи. Неизбывная для нашего отечества актуальность не обернулась, однако, для Бориса Тищенко однозначностью, не породила плоских музыкальных идей, лобовых аллюзий, ущербных художественных решений. Через 40 с лишним лет после рождения музыка «Ярославны» трогает и восхищает по-прежнему. А постановщики не все, вероятно, учли в реакции «сегодняшнего зрителя» – уже на втором и третьем премьерных спектаклях «Ярославны» зал зиял пустыми местами.
Санкт-Петербург–Москва
