Марина Гайкович
Визуально спектакль мог бы напомнить эстетику Ромео Кастеллуччи.
Фото предоставлено пресс-службой театра
Детский музыкальный театр им. Натальи Сац закрыл сезон премьерой, без преувеличения, беспрецедентной. Георгий Исаакян предложил своим юным слушателям погрузиться в мир музыки Владимира Мартынова – нашего современника, провозгласившего в своих философских трудах конец времени композиторов. Начало этого конца положил, судя по авторской аннотации, в далеком XI веке бенедиктинский монах Гвидо Аретинский, которому цивилизация обязана изобретением нотной записи.
«Это опера о том, как литургия превратилась в оперу, а церковный кантор – в оперного артиста… Гвидо превратил шесть ступеней, ведущих к Богу, в шесть ступеней звукоряда, поднимаясь по которым композиторы переходят от одних оперных красот к другим, но эти ступени уже не могут привести душу к Богу», – говорит Мартынов. По пути десакрализации музыки, неизбежно приводящей к рок-революции, и структурировано сочинение – со сломом примерно в точке золотого сечения. Первая часть (упражнения) погружает в звуковой мир, ассоциирующийся с григорианским хоралом, в бесконечном кружении которого растворяется человек, вторая (танцы) – с острым ритмом и резкими гармоническими сочетаниями словно пригвождает только что вознесшегося слушателя к полу.
Либретто написано самим композитором на основе средневековых латинских текстов – трактата св. Бонавентуры «Путеводитель души к Богу» и стихотворного Миланского трактата об органуме анонима, также цитируется текст письма Гвидо монаху Михаилу «о незнакомом пении». Впрочем, за неимением титров слушатель воспринимал текст не столько как носитель смысла, сколько как носитель краски. Единственное, что точно воспринимал каждый на слух, – это как раз тот самый Гвидонов гексахорд (ut-re-mi-fa-sol-la) в партии хора: Гвидо дал названия нотам по первым слогам текста гимна св. Иоанну (ut позже заменили на do, от Dominus).
Правда, собственно на этом вербальная и визуальная история изобретения Гвидо заканчивается. Понять из постановки, что этот герой изобрел ноты, решительно невозможно. Гвидо (бессловесная роль изумительного артиста Михаила Богданова), показанный в спектакле Георгия Исаакяна, – ученый уровня Леонардо, не меньше. Он бесконечно ставит эксперименты по физике, химии, акустике, медицине, занимается астрономией, а в перерывах между тем копает грядки, стирает белье и пр. Гвидонова рука (а он разработал и систему пения по костяшкам пальцев, где за каждой фалангой закреплялась нота) появится в спектакле один раз – с грохотом выедет на огромном крюке, до зрителей так и не доедет – и исчезнет. Да, десяток ладоней еще появится в видеопроекции.
Пространство выбрано принципиально нетрадиционное – спектакль идет в так называемом живописном цехе, где среди специфического оборудования выставлено три ряда зрительских мест (художник Валентина Останькович). Но сказать, что это пространство «играет», довольно сложно. Крюк для подъема и транспортировки декораций – пожалуй, самое интересное, что вошло в постановку. Кажется, из этого помещения можно было бы выжать что-то более интересное.
Театр накануне премьеры подчеркивал, что исполнение оперы делает исключительно своими силами: струнный оркестр, дополненный синтезаторами, хор и солисты под руководством главного дирижера театра Алевтины Иоффе. Татьяна Гринденко, супруга композитора и эталонная исполнительница «Упражнений и танцев Гвидо» (вместе со своим ансамблем), присутствовала на премьере лишь в качестве слушателя. При всей титанической старательности музыкантов постичь и передать слушателям композиторский замысел им пока не удалось. Артистам этого театра не привыкать к современной музыке (был здесь и проект с музыкой Штокхаузена, и опера английского композитора Джонатана Доува «Пиноккио», совсем недавно сыграли «Ноев ковчег» Бриттена и т.д.), но музыка Мартынова, при кажущейся простоте, требует тотальной концентрации, точной атаки (момент взятия звука), четкой артикуляции и идеальной интонации. Что касается солистов – а здесь это тенор и дуэт сопрано, – самая горькая доля выпадает Сергею Петрищеву: бесконечная мелизматика (демонстрирующая переход от кантора к оперному певцу) изнуряет и требует недюжинной выносливости, такой, что после «упражнений» уже не до «танцев».
