Наталия Звенигородская
Строгая композиция «Жар-птицы». Фото предоставлено пресс-службой фестиваля
Дягилевский фестиваль в Перми финишировал балетной премьерой. Даже целыми тремя. В полном соответствии с концепцией фестиваля, стремящегося так или иначе развивать или как минимум прослеживать традицию «Русских сезонов» в современности, в программу заключительного вечера вошли три одноактных балета Игоря Стравинского в хореографии трех активно действующих российских балетмейстеров. Задумка худрука Пермского балета Алексея Мирошниченко повернуть время вспять (в своей «Жар-птице» он проводит зрителя через эпохи из наших дней к Михаилу Фокину), очевидно, определила и структуру спектакля в целом.
«Балеты Стравинского» выстроены в обратной хронологии. В первом акте идет «Поцелуй феи», чья мировая премьера состоялась в 1928 году (Бронислава Нижинская сочинила его не для антрепризы Сергея Дягилева, а для труппы «Балет Иды Рубинштейн»). Второе и третье отделения отданы «дягилевским» балетам – впервые увидевшим свет в хореографии Михаила Фокина «Петрушке» (1911) и «Жар-птице» (1910).
Аллегорический балет «Поцелуй феи», навеянный музыкой Чайковского и ему же посвященный, Стравинский написал по сказке Андерсена «Ледяная дева». Сам сочинил и либретто, в котором «злобная Фея» уводит героя от свадебного стола «в царство вечных снегов», где «вдали от жизни и людей» он навечно обречен быть ее спутником. Приглашенный поставить свою версию балета Вячеслав Самодуров увидел коллизию иначе. Он размышляет о столкновении дольнего и горнего, а в прикладном смысле – о возможностях сценического соединения story и абстракции. В композиции новых материков не открывает, в первых двух картинах рассказав сюжет, а две последние отдав чистому танцу. Но и в сюжетной части несоединимость обыденного (веселящаяся у мельницы молодежь, бедовая невеста) и идеального (к чему неодолимо влечет героя) передает именно языком танца. Причем Самодуров не противопоставляет по старинке народно-характерный – классическому, а находит в сцене деревенского праздника оригинальный рисунок танца, не относящегося ни к какой реальной нации, но рождающего ощущение отчужденности, непринадлежности Юноши этому миру. В интерпретации Самодурова поцелуй Феи (не злобной, а заботливой и прозорливой) не сковывает льдом, а открывает перед Юношей путь в мир высших ценностей, в мир творчества, напоминающий Парнас из балета Джорджа Баланчина «Аполлон Мусагет».
В премьерный вечер (собственно, на закрытие Дягилевского фестиваля) ведущие партии исполнила первая пара Пермского балета Никита Четвериков (Юноша) и Инна Билаш (Фея). Привыкшие, очевидно, к ролям записного балетного принца и примы, артисты лишили героев индивидуальности, «зажевав» к тому же и половину хореографического текста. Спектакль показался невнятным и рыхлым. Однако на следующий вечер, когда фестивальные фанфары отгремели и свою премьеру исполнил второй состав (Артем Мишаков и Александра Суродеева), показалось, что на сцене вообще другой балет. Ясный, слаженный, динамичный. С ярко очерченными характерами и выразительной, богато интонированной «речью».
На два вечера приехала в Пермь Диана Вишнева, чтобы выступить в партии Петрушки. Оригинальную версию легендарного балета заказали Владимиру Варнаве. Назвав свой спектакль «Исповедь/Чертова клоунада», постановщик то ли декларативно освободился от жестких жанровых рамок, то ли выдал не слишком глубокую осведомленность в каких-либо законах жанра, то ли и то и другое, что давно уже не криминал. Как будто бы балаган, как будто бы цирк. То ли «Вечерний Варнава», то ли «Реальные пацаны». Площадной юмор кукольных петрушечных представлений, и тут же плащ киношного супермена на Силаче (аватар Арапа), кабаретные перья на Диве (в оригинале – Балерина), Хеллоуин-тыква, вместо медведя – панда. В общем, публике понравилось. Тем более что смена красок и костюмов не без успеха отвлекала от того, что действие то и дело зависало и музыка заполнялась бессмысленным мельтешением.
Выбор Дианы Вишневой на роль Петрушки – ход, конечно, беспроигрышный. Даже при том, что никакого развития образа постановщик артистке не предложил, можно положиться на ее мастерство, артистизм и не раз уже продемонстрированное умение быть трогательной, но отважной, скорее грустным Пьеро, чем ортодоксальным Петрушкой.
Второй звездной сенсацией проекта стала Наталья Осипова, на один вечер прилетевшая в Пермь, чтобы станцевать «Жар-птицу». Праздничности атмосфере ее визит добавил, но спектакль не спас. Как и эпиграф, позаимствованный Алексеем Мирошниченко из одной из культовых работ Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки». Идею «изучения генезиса явления», «выяснения источников волшебной сказки в исторической действительности» современный хореограф реализовал легко. Позаимствовав чисто внешние, поверхностные, узнаваемые (и это импонировало просвещенной публике) черты (чаще костюмы, аксессуары или мизансцены, чем, собственно, особенности пластического языка) у десятка гениев мировой хореографии от Уильяма Форсайта и Охада Наарина через Пину Бауш, Мориса Бежара, Джорджа Баланчина, Марту Грэм, Брониславу Нижинскую и, кажется, даже синеблузников – к Михаилу Фокину. Ничем не связанную череду эпизодов увенчали скрепы в виде спустившихся с колосников куполов-маковок.
Уводя зрителя из современности в вековую глубь балетной истории, постановщик «Жар-птицы» невольно отвел солистке забавно двусмысленную роль. Появившись впервые в шапочке и пышном замысловатом платье с перьями и блестками, Осипова затем выходила в мини-юбке из шнуров, уже без юбки, но все еще в блестках, в трико и без шапочки, в цельном, а в конце концов и в раздельном купальнике. Зал следил напряженно. Как в отрывном календаре, сменяя слой за слоем (видимо, в поисках генезиса) танцевальные эпохи, Мирошниченко и Жар-птицу заставил разоблачиться.
Нельзя сказать, чтобы триптих, созданный к 135-летию Игоря Стравинского «разоблачил» тройку лидеров российского современного балетного театра. Каждый показал, в чем слаб и в чем силен.
Пермь–Москва
