Надежда Травина
На фото Карлхайнц Штокхаузен. Фото со страницы Magister Ludi Festival в социальной сети
Масштабный проект-приношение немецкому композитору возродился спустя четыре года после удачного старта в стенах консерватории. По словам организаторов, поводом для мероприятия послужила не «круглая» дата (десятилетие со дня смерти маэстро), а решение воссоздать атмосферу легендарных концертов Штокхаузена в марте 1990 года в МГУ. Тогда, по воспоминаниям очевидцев, «зал был битком» – все жаждали нового, не боясь тройного кордона полиции. Спустя двадцать семь лет ситуация изменилась не в лучшую сторону: на пятидневных вечерах в Рахманиновском и Большом зале ажиотажа, увы, не наблюдалось. На российские версии сочинений Штокхаузена пришли в основном энтузиасты и преподаватели консерватории. Можно было бы посетовать на сложность восприятия такой музыки, однако в ноябре прошлого года на первом исполнении «Групп» в рамках фестиваля «Другое пространство» собралась чуть ли не вся культурная столица. Причину такого игнорирования понять трудно: о фестивале объявили еще с зимы, билеты стоили не так дорого, а серьезный уровень организации говорил сам за себя: к музыкальному марафону подключились несколько крупных посольств, а также Гете-Институт.
В целом, фестиваль, название которого отсылает к роману Гессе «Игра в бисер», состоялся с большим успехом. Особая заслуга в этом принадлежала двум людям – выпускнику консерватории и арт-директору фестиваля Павлу Скороходову и его старшему коллеге-музыковеду (или, скорее, «штокхаузеноведу») Михаилу Проснякову. Именно им удалось пригласить музыкантов, в разное время сотрудничавших с маэстро, а также директора фонда Штокхаузена, флейтистку и музу композитора Катинку Пасвеер. Перед концертами проходили их лекции и мастер-классы, на которых каждый желающий мог понять, как создано то или иное сочинение, и познакомиться с редкими партитурами. Такое погружение в мир Штокхаузена было необходимо для того, чтобы увидеть, как за музыкальными формулами, таблицами и временными пропорциями скрывается вполне чувственная «человеческая» музыка со своими законами красоты и гармонии.
На открытии фестиваля прелюдией к основному действу стала композиция Штокхаузена «24 Tьrin» (2006) в записи. Название-неологизм переводится как «24 дверцы», через которые, по мнению автора, нужно пройти для входа в небесные врата. Столько же раз исполнитель ударяет не только по деревянной двери колотушками, но и по японским храмовым чашам рин, и каждый удар сопровождает голос самого Штокхаузена, проговаривающего одно из «благородных слов» – радость, любовь, надежда, доверие и др. Это жутковатое звучание, повисающее в темноте Большого зала, непосредственно подвело к главному сочинению вечера – INORI («Поклонения», 1973-74) для трех солистов и оркестра (в данном случае– звукозаписи). На трехступенчатом пьедестале, расположившемся на сцене, семьдесят минут царила магия молитвенного ритуала, которую воспроизвели танцоры-мимы Агнежка Кус, Алан Луафи и Михаил Просняков. Особенность этого завораживающего зрелища – наличие жестов исполнителей: каждый из них соответствовал определенному темпу, динамике, высоте и непременно синхронизировался с музыкой. Взятые из религиозных практик движения рук отразили некое обращение, взывание к небесам и небесным вратам: в нихтрое актеров медленно вошли в конце своего обряда.
Электронная музыка – главное детище Штокхаузена – была представлена на фестивале двумя пьесами, за которые отвечал сидевший за пультом звукорежиссер Флориан Цвисслер. «Gesangder Jьnglinge («Пение отроков», 1955-56) и «Telemusik («Телемузыка», 1966) продемонстрировали два подхода композитора к препарации записанного звука: в первой пьесе объектом для преобразования стал голос мальчика, читающего гимн Хвалебной Песни из 3-й книги Пророка Даниила, а во второй с помощью электронной обработки соединилась музыка разных континентов. Многоканальные записи из динамиков в разных концах Рахманиновского зала создавали эффект почти наглядного хаотичного перемещения звука в пространстве. Не менее яркое впечатление осталось от концерта немецкого пианиста Биньямина Коблера, исполнившего несколько фортепианных пьес Штокхаузена, а также его масштабную композицию «Natьrliche Dauern («Натуральные продолжительности», 2005-06): здесь слушателям потребовалась максимальная концентрация и умение адекватно отнестись к игре исполнителя кулаками и локтями. Пьеса-шоу «Zyklus» (1959) осуществилась благодаря перкуссионисту Ласло Худачеку (Венгрия), который, выбирая индивидуальный «маршрут» сочинения, играл и одновременно вращался по ходу или против часовой стрелки. Оба музыканта объединились на заключительном концерте в сочинении «Kontakte» (1959-60), где фортепиано выступало в качестве границы между формами инструментальной и электронной музыки.
Наиболее ярким моментом фестиваля оказалось выступление итальянца Микеле Марелли, который блистательно перевоплотился в Арлекина в одноименной пьесе Штокхаузена 1975 года. В этом моноперформансе публика переживала историю героя commedia dell arte, познающего мир со своим «зеркалом чувств» – кларнетом (с помощью мимики, жестов музыканта и характерных звуков инструмента на сцене рождался определенный сюжет). Другое произведение Штокхаузена в реализации Марелли – «Uversa» (2007) – органичный синтез тембра бассетгорна и электроники. Сольными номерами порадовала и флейтистка из Бельгии Карин де Флё. В композиции «Zungenspitzentanz («Танец кончика языка», 1983) она не только артистично выполнила все предписания автора – плавно кружиться по сцене и в определенный момент выкрикнуть приветствие Сатане «Salve Satanelli!» – но и продемонстрировала сложные технические приемы на флейте. Еще один выход де Фле был связан с опусом «Kathinka`s Gesangals Luzifer`s Requiem («Песнь Катинки как Реквием Люцифера»): исполнительница в образе Черной Кошки гипнотизировала зрителей плавным перемещением с флейтой, «прочитывая» нотные формулы, нанесенные на кругах-мандалах. Без сомнения – это, равно как и остальные «дверцы» в творчество Мастера Игры со словом, смыслом, тембром, восприятием – еще долго останутся в памяти у многих, ведь, как справедливо заметил однажды сам Штокхаузен, «всякий раз, когда мы слышим звуки – мы меняемся».
