Опера как медиум

Опера для композитора Кайи Саариахо – форма прохождения духовной практики. Фото с официального сайта Финской национальной оперы

В год 100-летия независимости Финляндии Национальная опера делает себе подарок за подарком. В начале сезона оперу «Электра» Штрауса дирижировал сам Эса-Пекка Салонен, который с этого сезона заступил на пост «артиста в ассоциации» (что-то вроде главного приглашенного дирижера), придав театру еще более высокий статус. И чтобы этому статусу соответствовать, здесь представили оперу «Только звук остается» финского композитора с парижской пропиской Кайи Саариахо, да еще и поставленную культовым американским режиссером Питером Селларсом.

В России музыку Саариахо исполняют крайне редко, если не сказать, что не исполняют вовсе, а между тем она необыкновенно прекрасна. В Хельсинки же музыку своего национального композитора играют намного чаще. Хотя и там было такое время (без малого 30 лет назад), когда пресс-конференцию, посвященную премьере пьесы для оркестра Du Cristal (дирижировал, к слову, Эса-Пекка Салонен), как рассказывают очевидцы события, полностью проигнорировали журналисты: персона женщины-композитора серьезно не рассматривалась. Но с тех пор все изменилось, и Кайя Саариахо с ее мировой известностью, своего рода икона стиля, собирала аншлаги на всех пяти премьерных спектаклях своей ритуально-мистической оперы о встрече молящегося с душой умершего. Здесь, в Национальной опере, в разные годы были поставлены все три ее предыдущие оперы – «Любовь издалека» (L'amour de loin, в этом сезоне спектакль поставили в Метрополитен-опере), «Адриана Матер», «Эмили», а также балет «Маа».

Четвертую, последнюю оперу Саариахо, завершенную в 2015 году, поставили в копродукции с Королевской оперой Мадрида, Парижской, Нидерландской и Канадской операми. Сочинение написано для камерного состава инструменталистов (кантеле, флейта, струнный квартет, ударник, сдобренные электроникой), вокального квартета и двух солистов. Уже в самом имени Кайя Саариахо можно услышать поэзию и гармонию гласных и согласных, нечто хрупкое, сновидческое, магическое, шепот и дыхание параллельного мира. Тем большее удивление настигает, когда ее сочинение наконец слышишь живьем, понимая, что музыка Саариахо и есть продолжение ее имени, в особенности музыка со словом, которая звучит как молитва и заклинание, как тихий, но интенсивный, экстатический разговор с миром духов. Именно в таком ключе написана опера «Только звук остается», состоящая из двух частей – «Всегда сильный» и «Мантия из перьев».

В либретто сама композитор адаптировала пьесы японского театра Но в переводе Эзры Паунда и Эрнеста Феноллоза. Погружаясь в мир звуков композитора, меньше всего думаешь, что за всем этим стоит кропотливая работа по отсечению всего лишнего и оставлению самого сущностного, утонченного до истонченности. Виртуозная работа женской интуиции, проницающей время и пространство, соединенной с ювелирной авторской композиторской техникой, выверенной на каком-то нейронном уровне, рождает невероятные звуковые ландшафты. В этом признается и сама Кайя: пьесы театра но ей интересны с точки зрения «столкновения человека со сверхъестественным».

Постановка не оставляет никаких сомнений, что композитор использует оперу как форму для прохождения духовной практики, в которой она ощущает себя медиумом, проникая с помощью музыки в невидимые миры настолько прекрасные, насколько в неменьшей степени и опасные. Но Кайя бесстрашная, как бесстрашной была Марина Цветаева или сейчас – композитор София Губайдулина. В первой части мы наблюдаем за истовой молитвой священника Содзу Гйокеи, молящегося о спасении души Тсунемаса, фаворита императора, погибшего в битве западных морей. Тень является, входит в тесный контакт с молящимся, но вскоре исчезает, оставляя лишь звук. А во второй легенде речь идет о рыбаке, нашедшем на сосне мантию из перьев, которую ангел Теннин просит вернуть ему, ибо не сможет вернуться на небо без нее. Получив мантию, ангел скрывается в тумане за горой Фудзи.

Питер Селларс, далеко позади оставивший «хулиганские выходки» в виде, скажем, афроамериканских братьев-близнецов Дон Жуана и Лепорелло в постановке оперы Моцарта и прочие шалости, в последние несколько лет чаще замечается в уходе в духовность, простоту наивного искусства, ритуальный театр. Достаточно вспомнить его «Страсти по Матфею» Баха в Берлинской филармонии под управлением Саймона Рэттла или «Королеву индейцев» Перселла в Пермской опере под управлением Теодора Курентзиса. Оба сюжета для новой оперы Кайя выбирала вместе с Питером, ее давним другом, поставившим до этого и «Любовь издалека», и «Адриану Матер». В новом спектакле Селларс как режиссер оказался настолько затушеван, словно сознательно желал уступить территорию для музыкальной магии любимого композитора. Впрочем, и задача оказалась не из легких, когда все происходящее словно постдействие, творящееся где-то за пределами сюжета. А потому никаких резких движений – только плавное перетекание актеров в пространстве-времени. Жест и телесность, скрытая под простой одеждой, сшивали разные измерения. В первом акте экспрессивное, рискованное слияние двух мужских тел, отчаянные поцелуи в момент страстного желания души обрести плоть, проникнуть в тело. Во втором – танец ангела (танцовщица Нора Кимбалл-Ментзос). Простейшие декорации-занавесы активно эксплуатировали эффект тени (художники-постановщики Юлия Мехрету, Джеймс Ф. Ингалис), но в цвете, резонировавшем с  эмоциональными модуляциями героев, недостатка не было.

Музыканты были все как на подбор, о них можно было сказать высокопарно как об «исполнителях высшей воли» композитора. Дирижер Андре де Риддер демонстрировал идеальное чутье формы и предельную концентрацию в таком прихотливом, стилистически сложном жанре, где любое невнимание чревато мгновенным исчезновением прекрасного видения. При всей медиумической медитативности музыка Саариахо изумляла расчетливой стройностью разделов формы, ни в коей мере не утомляющей монотонностью – напротив, поражающей текучей вариабельностью ритмической ли, регистровой ли, тембральной ли подчас на микроуровнях, подобно переливаниям стеклышек в калейдоскопе. В Амстердаме в партии контратенора (Дух и Ангел) выступал Филипп Жарусски, в Хельсинки это был американец Энтони Рот Костанцо, обладатель контратенора яркого меццо-сопранового тембра. Баса-баритона Давона Тинеса Селларс пригласил в свой проект после того, как услышал в его исполнении спиричуэл. Его густой, темный, тягучий, со слезными интонациями голос, обладающий большой суггестивной силой, служил «кровеносным сосудом» в призрачной, бесплотной музыкальной ткани оперы-ритуала.  

Хельсинки–Санкт-Петербург