Герои "Богемы" лишились романтического флера

Курентзис с революционным плакатом парижских студентов. Фото предоставлено пресс-службой театра

В Пермском оперном театре, в последние годы ставшем центром всеобщего внимания и паломничества, показали очередную премьеру – оперу «Богема» Пуччини. Спектакль поставлен дирижером Теодором Курентзисом и режиссером Филиппом Химмельманом как копродукция с Фестшпильхаусом (Баден-Баден). После серии пермских показов должна последовать премьера в Германии.

По тому, с какой настойчивостью Курентзис периодически возвращается к «Богеме», понятно, что эта опера играет в его художническом пространстве особую роль. В его руках она уже звучала в Москве, Новосибирске, пару лет назад (в концертной версии) в Перми. Тогда обнаружилось, что в труппе появилась своя Мими, прелестная и нежная Зарина Абаева и, стало быть, можно ожидать театральной постановки.

От содружества дирижера и режиссера, которые работают вместе уже в третий раз (до этого были моцартовские «Так поступают все» и «Свадьба Фигаро»), ожидаешь ну если не полного единодушия, то какой-то согласованности действий. Похоже, в этот раз один предоставил другому полный карт-бланш, а там, мол, посмотрим, что выйдет. Вышло странно до чрезвычайности.

Суть постановочного замысла, кстати, понятного и без предварительного изучения добротного буклета, заключается в переносе времени действия в Париж 60-х. Этот ход Химмельман дополняет конкретикой: 1968 год, эпоха студенческих волнений и социальных потрясений, как известно, сильно изменившая Европу. 60-е давно облюбованы кинематографом, богаты на аллюзии. Курентзису, который не раз упоминал об увлечении революционно-анархистскими идеями своей афинской юности, идея с переносом скорее всего приглянулась. Но Химмельман взглянул на эпоху без умиления и ностальгических сантиментов. Во втором действии толпа манифестантов ходит с аутентичными плакатами того времени, а в третьем полицейские, видимо, после разгрома митинга, ведут разборки с проститутками и прочими асоциальными элементами. И это, пожалуй, все, что имеет отношение к парижской студенческой весне. Ах, да. Главные герои не прочь покурить косячок.

Четверка друзей-бездельников не озабочена ни творческими порывами, ни революционным запалом: им бы выпить, подурачиться, разыграть хозяина жилища. Пребывание в обшарпанной мансарде для них – всего лишь занятный эпизод биографии, но не образ жизни. Скорее всего в ближайшее время эти прилично одетые мальчики вернутся к своим буржуазным предкам, но пока у двоих случаются короткие интрижки. Обе – не про любовь. Марселя и Мюзетту связывает исключительно секс. А безвольный инфантил Рудольф, наконец-то встречает ту, кого готов принять за Музу. И все бы ничего, но для болезненной девушки эта встреча оказывается смертельно опасной. Мими дважды лишается чувств, и оба раза у молодого человека не возникает даже мысли хотя бы подать ей руку. В рамках оперы, где главное высказывание героя-тенора Che gelida manina («Холодная ручонка, как бы нам ее согреть…»), это выглядит как минимум вызывающе.

При этом художник Раймунд Бауэр все четыре акта заваливает сцену меланхолично сыплющимся снегом. А мансарду с огромным заиндевевшим окном помещает на движущейся между порталами платформе. Самый впечатляющий момент постановки – финал 1-го акта, когда Мими и Рудольф, вдохновленные своей встречей, плывут к колосникам. Но в финале, повинуясь режиссерскому диктату, сценограф оставляет умирать Мими на темной авансцене, буквально в снегу, в то время как главные герои, не предприняв никаких попыток к ее спасению, поворачиваются к ней спиной и уходят в какую-то желто-пустынную даль.

В этой ситуации Курентзису и его оркестру MusicAeterna ничего другого не остается, кроме как вступиться за честь музыки, максимально вытаскивая ее сокровенный смысл. Там, где Химмельман ставит жесткий диагноз, Курентзис искренне сочувствует: то, что один обличает, другой поэтизирует. В нежно и страстно сыгранной партитуре мы явственно слышим стук влюбленного сердца, трепет первого прикосновения, неотвратимую поступь надвигающейся смерти и ужас первой утраты. Все, как полагается, и от чего привычно сжимается сердце.

Из двух актерских составов заодно с Курентзисом оказался только тот, где главные женские роли отданы пермским примам. Зарина Абаева – Мими, волей постановщиков превращенная в старомодную простушку, вокально сумела превзойти симпатичную, но вполне ординарную Симону Михай. Экстравагантная Мюзетта – Надежда Павлова (лауреат последней «Золотой маски») сыграла-спела судьбу и характер, виртуозно обойдя опасные рифы сценического рисунка, не допустила никакой вульгарности (чего не смогла избежать в этой же партии Джина Фотинопулу). В мужском квартете сочностью тембра и темпераментом выделялся Константин Сучков (Марсель), спевший четыре спектакля подряд. Из двух Рудольфов предпочтение, конечно, отдадим Давиде Джусти, хотя в этой партии хочется тенора покрепче и позвонче.

Надеялся ли Курентзис, что контраст видимого и слышимого, музыки и сцены, как в случае с прогремевшей «Травиатой» Уилсона, даст новое качество? Что-то подсказывает, что дирижер не столь наивен.