Дарья Курдюкова
Светотеневые контрасты полуденной Италии в картинах художника дают ощущение некоего предчувствия. Фото автора
По музейным меркам экспозицию «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения» готовили довольно быстро, полтора года. С инициативой проведения такой выставки, по словам директора Третьяковской галереи Зельфиры Трегуловой, выступил отметивший в прошлом году 30-летие римский Фонд Джорджо и Изы де Кирико. О проекте сообщается, что на встрече президентов обеих стран этот показ «отмечен среди важнейших для развития культурных связей двух государств». Через 109 произведений – картин, рисунков, включая иллюстрации де Кирико к его роману «Гебдомерос», скульптур и даже театральных костюмов – эволюция творчества изобретателя стиля метафизическая живопись просматривается неравномерно, поскольку ранних вещей здесь мало. Но метаморфозы творчества де Кирико видны отчетливо.
Вслед за Третьяковкой другого представителя метафизической живописи, Джорджо Моранди, покажет на следующей неделе Пушкинский музей. А пока в здании ГТГ на Крымском Валу пытались сымитировать весну, готовясь к вернисажу и расставляя искусственные деревья в цвету, – выставка де Кирико проходит в рамках фестиваля «Черешневый лес».
Проблема проекта как художественного события в том, что метафизическая живопись в качестве художественного направления явление довольно быстротечное – это 1910-е годы. И с этими лучшими, по-новому звучавшими, искавшими новизну произведениями Джорджо де Кирико вошел в историю искусства (хотя по инерции работал в подобной манере и позже). Многие из вещей 1910-х, по словам Трегуловой, хранятся в Штатах, в частности в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) и из-за конфликта вокруг «библиотеки Шнеерсона» российским музеям недоступны. В итоге в рамках теперешних «Метафизических прозрений» таких работ представлено две, обе из Центра Помпиду: «Полуденная меланхолия» 1913-го и «Портрет художника с матерью» 1919 года. На первой два гигантских артишока занимают чуть не полплощади, обрамленной с одной стороны стеной с глухим, как провал, черным проходом в никуда (родственником излюбленного мотива художника – пустынных аркад), а с другой – красной башней, которая была навеяна башней в Турине и тоже стала частой героиней картин де Кирико. Плотная живопись с локальными цветами, светотеневые контрасты полуденной Италии, ощущение предчувствия или последствий чего-то. И влияние философии Ницше, как настаивал сам художник.
Разгадки нет, ее, видимо, и не предполагается, – это не символизм «Меланхолии» Дюрера или Кранаха. «Железные артишоки» и красота красных труб явились де Кирико во сне, – рассказывает куратор Татьяна Горячева (выставку она делала вместе с Джанни Меркурио и Викторией Ноэль-Джонсон). Тут вступают в свои роли интуиция, прозрение, внутреннее знание. Недаром де Кирико поначалу так привечали будущие сюрреалисты: Гийом Аполлинер назвал его «самым удивительным художником молодого поколения».
На выставке показывают, как де Кирико совершил круг. В метафизических работах 1910–1920-х властвуют еще «фирменные» герои – манекены без глаз как символ провидчества, ясновидения, становящиеся то Гектором и Андромахой, то блудным сыном, то музами, – те самые манекены, которых потом возьмет в свою живопись эйдосов российский концептуалист Виктор Пивоваров. Затем поздняя неометафизика, а с конца 1960–1970-х годов – повторы ранних вещей. Между ними – обращение к неоклассике, от грузных фигур на картине «Римлянки» 1926-го (привезенная в Москву на выставку «Современное французское искусство» в 1929-м, она была куплена для Государственного музея нового западного искусства и сейчас хранится в ГМИИ) до попыток встать на место классических художников – в подражаниях Тициану, Рубенсу, Каналетто, Ватто... Попыток откровенно неудачных, с мучительной «неживой» живописью, в которой за таких разных мастеров отвечает одинаковая и посредственная манера письма.
И еще тут показывают «дометафизическую», символистского духа «Битву кентавров» 1909-го. Словно де Кирико бросало из огня да в полымя, между реальностью, конкретностью, плотностью, плотью – и умозрительностью, метафизикой. Совершенный художником круг удачно обыгран экспозиционно: в двухуровневом зале сверху, из раннего периода, видишь поздние воспоминания-повторы художника о прежней метафизике. Понятное дело, что лелеявшие бессознательное сюрреалисты чуть не прокляли прежнего метафизика, когда того повело в другую сторону.
А графику архитекторы выставки Сергей Чобан и Агния Стерлигова увели в белые павильоны то в виде обломка колонны (тоже частого мотива у де Кирико), то в виде положенной набок головы манекена. Эффектно.
Хотя классические мотивы были близки де Кирико и в лучший метафизический период – все эти колонны, аркады, манекены, напоминающие ожившие, но статуи. «Пересечение» живого и неживого будет интересовать де Кирико в 1929-м и в костюмах к балету «Бал» для дягилевского «Русского балета», привезенных из лондонского Музея Виктории и Альберта, – это один из самых интересных разделов выставки: ноги на костюме гостя превращаются в каннелированные колонны, а на плечах вместо эполет появляются капители.
С классическими мотивами вопрос в стилистике и в том, в какой «набор» он складывал эти элементы. «Чтобы стать подлинно бессмертным, произведение искусства должно выйти за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика», – считал художник. Выставку закрывает поздний «Орфей – усталый трубадур» неометафизического периода. Де Кирико прожил 90 лет, но как художник устал, кажется, гораздо раньше. Нынешний показ с обилием поздних вещей и об этом тоже. n
