Дарья Курдюкова
Фоном для экспозиции в Цехе Белого был выбран кроваво-красный. Фото автора
Центр современного искусства «Винзавод», отмечая 10-летие, запустил выставочный цикл «Прощание с вечной молодостью». Идея заключается в том, чтобы 12 художников – среди них, в частности, Ирина Корина и группа Recycle, участвующие в этом году в 57-й Венецианской биеннале, уже известных и востребованных, но по инерции называемых «молодыми художниками», попытаться освободить от «оправдывающейся» интонации этого ярлыка. Но пространство Цеха Белого коварно в том смысле, что его охваты как на ладони показывают, есть ли что сказать художнику. Открывает эстафету выставка Palazzo Koshelev, которую сам автор расценивает как обобщение «12 лет художественной деятельности».
Выпускник и преподаватель Строгановки, кандидат искусствоведения, диссертацию писавший о Тинторетто, Егор Кошелев на поле актуального искусства работает с живописью. Пишет себе картины. Даже вполне сюжетные и абсолютно фигуративные. Напоминающие стрит-арт, пощадивший стены и выплеснувшийся на холсты.
Палаццо звучит «осанисто», торжественно, размеренно. Кошелев словно выворачивает его с потрохами наружу – или, наоборот, набивает какими-то другими потрохами, завешивая залы импровизированного дворца холстами большими и маленькими, напоминающими опять-таки росписи уличных художников. И «старорежимному» дивану вишневого бархата не помеха стоящие на этажерке как элемент мастерской, рабочего времени, бумажные кофейные стаканчики. Чинное смешивается с повседневным, зритель, вероятно, должен пребывать в растерянности или понимающе кивать – как же, в современном искусстве границы размыты, и нужно искать новые смыслы. Приемы художника вполне циничны, кажется, и наблюдает он за публикой со свойственной contemporary art иронией, с отстраненной иронией – к себе же относится на полном серьезе. На видео, предваряющем вход в палаццо, художник деловито и спокойно – в соответствии с заданным палаццо тоном именно что размеренно – рассказывает, как впервые попал в Пушкинский музей. Не опуская и принципиальную деталь: поход с отцом сопровождался вкусовым ощущением – за щекой у будущего художника растворялась апельсиновая конфета.
Егор Кошелев выступает здесь как демиург, но сам же делает шаг в сторону от происходящего. Он творец-наблюдатель. В залах его палаццо нет навигации в виде этикеток и экспликаций, картинки сменяют друг друга, они – стоп-кадры. Или скорее остановленные кадры, поскольку композиции «портретные», выверенные. В них он не без удовольствия цитирует историю искусства – колдеровский мобиль кружит за единорогом, рисованный еж (похоже, вспоминающий рисунки немецкого художника второй половины XVI века Ханса Хофмана, в свою очередь вдохновлявшегося Дюрером) копошится у банки Merda d'artista (не будем переводить...), вспоминая известную работу концептуалиста Пьеро Мандзони. Тут промелькнет цитата из Пикассо, там – вместо профилей Маркса, Энгельса, Ленина застынет современная троица с коротко стриженной девушкой, волком и орлом. Или вот фигуры микеланджеловской мощи обратились теперь в бездомных, а рука из «Сотворения Адама» не передает энергию жизни, а просит на жизнь. А с другой стороны, здесь в центральной части триптиха «Советская Аркадия» с Гайдаром, Райкиным и Пластовым оказывается Аркадий Райкин, в позе Талии и смотрящий на маску действующего президента в руках. Тут из народных матрешек лезут солдаты, а красные зайцы держат лозунги с перечеркнутыми волчьими и орлиной головами, пока в другом зале скелет с хоккейной клюшкой вместо косы напоминает о всеобщей тленности.
Все изображены одинаково, без включения каких-то эмоций, сопереживания: «никого не жалко, никого», как поет Шнур. В образы, зачастую психоделические, вклинивается вдруг рисунок «Не с кем делать революцию».
Кажется, будь Цех Белого еще просторнее, эти виды растянулись бы до бесконечности. Но палаццо обрывается полуразрушенными стенами, вроде как частным пространством со старым матрасом и изображенной на нем фигуркой, в которую врезается, как в комиксе, реплика «лирического героя» про усталость, отдых и готовность к этой самой революции. Кошелев представляет мир, в общем, без различий между героями и их историями, рассказ без сюжета, подобный калейдоскопическим сменам картинок во сне. Мир, где история (искусства) уравнена в правах с современностью, мир маньеристичной избыточности и одновременно мир опустошенности, бессмыслицы. Стилистика граффити попадает внутрь палаццо, поскольку речь идет о картинках современности – которые можно увидеть и во сне, а можно и в сюрреалистичных буднях. И равнодушно пройти мимо, ведь все, включая художника, – пассивные наблюдатели. Это палаццо, где живопись обращается в стилистический прием, почти в дизайнерскую выдумку, и повторяется-повторяется-повторяется. Мир внешнего эффекта действия, за которым топчется скука. Может быть, художник того и добивался.
