Владимир Дудин
В пространство метаморфоз сна легко вписывается антропоморфная газель. Фото - Hans Jorg Michel, предоставлено пресс-службой фестиваля
Премьерой Пасхального фестиваля Даниэля Баренбойма в Берлинской государственной опере на сцене Театра Шиллера стала опера «Женщина без тени» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута. За дирижерским пультом был Зубин Мета.
Опера «Женщина без тени» Штрауса – следующая фестивальная премьера спустя год после премьеры «Орфея и Эвридики» Глюка в постановке Юргена Флимма и два года после премьеры «Парсифаля» Вагнера в постановке Дмитрия Чернякова. «Парсифаль» был показан и в этом году, где в титульной партии вновь предстал тенор Андреас Шагер, а Кундри на сей раз спела Анна Ларссон. В следующем году завсегдатаи фестиваля получат возможность услышать в этой опере шведскую певицу Нину Стемме, одну из лучших драматических сопрано современности.
Появление оперы «Рихарда второго» – Штрауса на фестивальной карте дало отсчет новой стратегической репертуарной линии Даниэля Баренбойма. Маэстро еще год назад пообещал, что возьмется за этого композитора серьезно, и следующей оперой станет «Саломея», которую увидят уже на исторической сцене Штаатсопер на Унтер ден Линден, а затем очередь дойдет и до «Кавалера роз».
«Женщина без тени» возникла как копродукция с театрами Ла Скала и Ковент-Гарден. В определенном смысле начало штраусовской оперной эпопеи на Festtage именно с этого произведения было задумано отнюдь не случайно, а чтобы совершить некую плавную модуляцию из вагнеровского мифа в миф штраусовский. А «Женщина без тени» густо замешана Гуго Гофмансталем на мифологии, фактически являя зрителю картину анализа сновидения, апеллируя к методу Юнга. Сам Штраус не без очевидного преувеличения сравнивал эту оперу с… «Волшебной флейтой» Моцарта. Впрочем, если иметь в виду разницу эпох, вкусов и социокультурных напряженностей, то, возможно, в этих шедеврах и можно обнаружить перекличку ряда мотивов, главный среди которых – мотив инициации, поиск тени, самоидентичности.
Интуиция не подвела Баренбойма, который бы ведь и сам великолепно справился с этой партитурой, но решил пригласить на роль музыкального руководителя премьеры Зубина Мету, а на роль режиссера – Клауса Гута, которого хлебом не корми, дай поработать с подсознательным. Его постановки, особенно «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта с Анной Нетребко на Зальцбургском фестивале, помнятся в ярчайших подробностях. В «Дон Жуане» он отправляет зрителя буквально в дремучую чащу сексуального подсознания героев. В «Свадьбе Фигаро» он настолько сильно меняет традиционную мажорную тональность восприятия на минорную, наполняя все без исключения драматургические линии оперы скепсисом, что становится страшновато от осознания, с каким провидцем в лице этого режиссера имеешь дело.
«Женщина без тени» несколько припугнула, во всяком случае, подавила бесстрашного Гута своими размерами и идеями. Не раз на протяжении спектакля приходилось наблюдать за неровностью и непроговоренностью в работе с материалом, который работал как бы на холостом ходу, лишь за счет умопомрачительной музыки. Демонические крылья за спиной у Кормилицы и ее мужской свиты неожиданно напомнили о мимическом персонаже из «Свадьбы Фигаро» того же Гута – херувиме, который не покладая этих крыльев, решал проблемы героев. Только здесь крылатой оказалась Кормилица – дама отнюдь не с позитивными намерениями. Гут вновь показал, как любит сказки, как не хватает этой сказки в нашей жизни и как мы упорно не хотим замечать ее целебной составляющей.
Более чем четырехчасовое представление он начал с «немого кино» без музыки – с кадра, сильно напомнившего последнюю картину «Травиаты», где у постели умирающей девушки стояли трое. Не осталось сомнений, что через образ главной героини – Императрицы, не отбрасывавшей тени, Гут решил показать тот миг, когда душа умирающей оказывается где-то между жизнью и смертью – в пространстве сна, где и пытается понять цепочку произошедших с ней метаморфоз. В это пространство легко вписываются и антропоморфные газель с женским телом и винторогий козел – с мужским, и сокол в сереньком платьице. Многое Гуту не удалось проговорить, беспечно списывая все на откуп зрительского воображения, а то и вовсе прикрывшись фиговым листком псевдомифологем. Возможно, боясь потонуть в глубинах уже собственного подсознания, Гут ограничился иллюстрированием либретто в центральной части оперы. Дело доходит до попадания Императрицы с Кормилицей в посюстороннюю реальность – в комнату красильщика Барака (Вольфганг Кох) и его жены, которые, так же как и сказочная Императрица, мечтают о детях, только, увы, погрязли в унылом аду бытия.
Здесь пригодились мотивы зеркальности, которые очаровательно были воплощены оперными дивами Ирен Теорин (Жена Барака) и Камиллой Нюлунд (Императрица). Одним из самых сильных впечатлений стала драматическая игра оперных певиц, от которых требовалась пластичность танцовщиц. А феерическая Кормилица Микаэлы Шустер напомнила разом и актрис немого кино, и острогротесковую кабаретную диву с подкрашенным коком. Три эти величественные вагнеровско-штраусовские дамы демонстрировали величайшее и какое-то безграничное мастерство владения своими могучими голосами. А ведь от них требовалось не закрывать рта на протяжении всей оперы.
Музыкальная сторона спектакля была, разумеется, самым главным, все перекрывающим впечатлением. В руках Меты оркестр обрел сокрушительную чувственность: случилась настоящая алхимия четырех стихий в их симфоническом эквиваленте. Здесь была и тяжелая, пригвождающая, каменная Земля, открывшая приговором оперу, и безграничное струнное пространство Воздуха, и фантастические челестовые переливы Воды, и медное духовое пламя Огня во всем многообразии их тембровых смешений. Зубин Мета детализировал партитуру, держа в идеальном балансе темпоритм, находя время и место для высвечивания малейших поворотов формы.
