Онегин против Татьяны

Ленский в этой постановке словил случайную пулю. Фото предоставлено пресс-службой театра

В Финской национальной опере в Хельсинки поставили оперу «Евгений Онегин» Чайковского. Известный в Европе режиссер и сценограф-постановщик Марко Артуро Марелли создал знаменитые лирические сцены по «строгим правилам искусства» – по рецепту Петра Ильича Чайковского, заботливо поместив в центр внимания не Татьяну, а самого Онегина. Музыкальным руководителем спектакля стал Михаил Агрест.

Самую популярную русскую оперу не только в дальнем зарубежье, но и в России за последнее десятилетие успели представить в таких полярных эстетиках, ушли в такую дремучую чащу смыслов и бессмыслицы, в такое отчаянное подсознание, что впору плакать, подобно Адаму, об утраченном рае первоисточника. Увлекшись играми разума, забыли об элементарных чувствах, для воспитания которых и написана опера. Марко Артуро Марелли сделал явное усилие в сторону обретения чистоты и пронзительности оригинального замысла.

Отрезвляющий, бодрящий воздух в стране Суоми повлиял и на создание спектакля – он получился «экологичным», чистым, как слеза. В Финской национальной опере это уже одиннадцатая постановка «Евгения Онегина», начиная с 1913 года. Благодаря финской бережливости на сайте оперы можно найти не только имена режиссеров и прочих участников постановочного процесса, но и составы солистов. В последний раз к шедевру Чайковского там обращались в 2006 году, и постановочная версия Стивена Пимлотта продержалась до 2010 года, а с тех пор опера в Хельсинки не шла. В том спектакле партию Татьяны исполняла одна из лучших лирических сопрано современности, выдающаяся финская певица Соиле Исокоски, а несколькими спектаклями дирижировал Александр Ведерников.

Спустя семь лет театрально-музыкальный союз Марко Артуро Марелли и петербургского дирижера Михаила Агреста явил блистательную попытку открыть Чайковского заново, чтобы, хорошенько вспомнив забытое, позже, возможно, пуститься во все тяжкие смысловых перевертышей. Для спектакля характерна редкая в наши дни цельность музыкально-театрального воплощения. Во многом это обусловлено интеллигентной манерой дирижера, у которого эта музыка в крови. Ученик Янсонса, он вел оркестр, не упуская из виду ни одного подголоска, а музыканты покорно доверялись каждому его продуманному жесту.

Едва ли можно упрекать Финскую оперу в доминировании традиционалистской эстетики: напротив, там планомерно настаивают на многообразии видений и интерпретаций, но все же в силу своего северного темперамента держат голову в холоде. В новом финском «Онегине» идея этого холода проникла на сцену где и полагается – в сцене дуэли. Все согласно пушкинскому сюжету, в котором дуэль происходит в январе, а вместе с ней в оперу проникает необратимое похолодание. В финальной картине снежный сугроб вывалился в комнату последнего свидания Татьяны и Онегина.

«Банально», – подумаете вы и будете правы лишь отчасти. Спектакль Марелли оказался силен не столько возвращением высокой простоты смысловой хрестоматии, сколько тонкой, завораживающе наэлектризованной психологической работой с певцами. Режиссер с дирижером инженерно точно наладили в рисунках ролей и мизансценах «электричество» постановки, связи между музыкой, исполнителями и слушателями, вызывая мгновенные реакции. Автор комментариев к пушкинскому «Онегину» Владимир Набоков говорил о том, что не слишком-то далеко вы ушли в своем развитии, если то, что написано в книге, пытаетесь спроецировать на свою жизнь, ища сходства и сопоставления. Спектакль Марелли оказался антинабоковским сеансом психотерапии, заставив изживать болевые зоны собственного «прошлого неслучившегося».

Начало спектакля несколько настораживало из-за слабоватой динамики происходившего, если не считать стремительно выбежавшего на авансцену Онегина со взором горящим, пустившегося рефлексировать о случившемся. Австрийский баритон Йозеф Вагнер играл героя усиленно романтического, в его жесте и интонациях нашла свое абсолютное воплощение мелодика Чайковского. Весь его порыв и бег в неизвестное оказался главной причиной драмы – неспособности найти свое время, самого себя, свое счастье.

Фатальные несовпадения стали ведущим лейтмотивом режиссерской партитуры. Об этом говорила и сдвинутая симметрия комнаты палладианского усадебного дома, распахнутого во все четыре стороны. Художница по костюмам Дагмар Нифинд одела героев по моде Чайковского и Чехова, но Марелли разместил их на таком сквозняке истории, что никакого нафталина не чувствовалось. Режиссер подкупал своим обостренным ощущением времени, умением зримо оперировать этой категорией в пространстве спектакля. В онегинский порыв он вложил и банальную искренность чувств, и иронию, апофеозом которой стала немая сцена во время знаменитого трескучего полонеза III акта, когда Онегин наедине со своим пистолетом и так, и эдак упорно пытался покончить с собой – и тоже мимо. Отношения Онегина и Ленского режиссер построил на мотиве двойничества, состоящем из онегинского пафоса отрицания и слишком доверчивого восприятия мира Ленским. Их дуэль вершилась по принципу «а если бы»: герои и в самом деле собрались бросить пистолеты и кинуться в объятья. Только Ленский это сделал раньше, а Онегин еще держал оружие в руках, и то ли случайно, то ли нет, но внезапно подбежавший к нему рассмеявшийся Владимир смертельно ранил себя. Партию Ленского невероятно пластично, нежно, по-настоящему поэтично, позволяя ощутить всю бездну между мечтой и реальностью, исполнил Юсси Мюллюс. Зарубежные солисты демонстрировали высочайший уровень освоения русского языка, вызывая слезы умиления. Особенно преуспели в этом контральто Мерле Сильмато в партии Няни и Йирки Корхонен в партии Гремина. Единственной русской была Татьяна в исполнении псковитянки по рождению, петербурженки по образованию и венки по месту жительства Олеси Головневой. Сквозь ее мятежное чувственное сопрано и как будто несколько старомодную манеру артикуляции, в которой певица словно бы искала аутентичную манеру подачи, поразительно слышался голос самой Галины Павловны Вишневской, эталонной Татьяны ХХ века.