Дарья Курдюкова  |
| Александр Родченко.
Черное на черном, №82, 1918 Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых, Киров Фото предоставлено пресс-службой Еврейского музея и центра толерантности |
Еврейский музей и центр толерантности и "Энциклопедия русского авангарда" 30 марта откроют вторую часть проекта "До востребования" (см. "НГ" от 30.03.2016 и 11.04.2016), которая объединит больше сотни работ 1917 - начала 1930-х годов из 17 региональных музеев. О сюрреализме в русском авангарде и о художниках, от которых почти ничего не осталось, куратора Андрея Сарабьянова спросила корреспондент "НГ" Дарья Курдюкова.
- В тексте к выставке написано, что вы покажете и сюрреализм. Что и кто это применительно к авангарду? В "Энциклопедии русского авангарда" статья о сюрреализме начинается словами о том, что он "как самостоятельное и отчетливое художественное направление в России не сложился". Правда, дальше идут рассуждения о том, кого к нему все же можно причислить.
- "Энциклопедия" была построена так, что каждый автор был волен выражать свою точку зрения. Эту статью писала Ира Карасик – известный специалист по русскому авангарду . На самом деле был, конечно, сюрреализм, просто на выставке он не так ярко представлен. У нас есть раздел, названный "Примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм". Мы туда поместили те картины, которые связаны с этими направлениями. Например, будет сюрреалистический сюжет Андрея Гончарова из Французской революции (в музее условно названный "Тремя фигурами"). Еще есть малоизвестная картина Юрия Пименова из цикла "Запад. Италия", и это тоже полуэкспрессионизм, полусюрреализм, какой-то смешанный стиль... в общем-то, советский, начала 1930-х, но до сих пор не получивший определенного названия. Или замечательный мастер Николай Голощапов - совершенно неисследованный. О нем писала только Ольга Ройтенберг, когда собирала вхутемасовских мастеров для книги "Неужели кто-то вспомнил, что мы были...". Голощаповский пейзаж я отношу к экспрессионизму. И этому же стилю ближе всего «Композиция с фигурами» начала 1920-х Льва Жегина, которая тоже есть на выставке.
 |
| Любовь Попова.
Оранжевая живописная архитектоника, 1918 Ярославский художественный музей. Фото предоставлено пресс-службой Еврейского музея и центра толерантности |
- Но сюрреализм - еще более специфический стиль... А Павел Филонов будет?
- Сюрреализм следует обозначить как явление. Филонова у нас только одна графическая работа 1920-х - "Всадник", но его ведь никак стилистически обычно не определяют, он особняком стоит - "художник петроградского пролетариата", поскольку он завещал все работы петроградскому пролетариату. Но если попытаться стилистически вписать его в европейский контекст, то в нем окажется очень много экспрессионизма в немецком варианте. А когда он писал огромные лица на пестром живописном фоне, то перешагивал в сюрреализм. Хотя и не в западном, а в русском варианте. А к примитивизму мы относим, в частности, Александра Волкова и очень хорошего художника Виктора Пальмова.
- Видела репродукции, он удивительный колорист. Кажется, он был сооснователем Украинского Союза художников. Но его редко выставляют.
- Очень редко. Он много выставлялся вместе с Давидом Бурлюком и вместе с ним уехал в Японию. Вернулся и вскоре умер, а Бурлюк остался в Штатах. Пальмовских работ всего около 10 осталось, и они рассеяны по самым разным музеям - у нас будет работа из Самарского музея.
- Понимаю, что странно обобщать, но как складывались судьбы художниковс конца 1930-х? Авангард был вымыт физически или нет? Кто-то, как Машков, Кончаловский или Пименов, смог пристроиться. Другие закончили трагически - Древина расстреляли, Филонов погиб в блокаду.
- У Древина с Удальцовой судьба действительно трагическая, с каждым она распорядилась по-разному. Но в принципе вы правы, можно разделить всех наших героев на две категории - в одной более успешные люди, которые приспособились к новой власти и законам существования, в другой - те, кто не приспособился и пострадал из-за этого. Бывший бубнововалетец Кончаловский стал классиком советского искусства, Юрий Пименов был процветающим художником. И они могли себе позволить некоторую свободу. Кончаловский ведь не был таким уж сугубым реалистом с индустриальными пейзажами.
 |
| Валентин Юстицкий. Молочница, 1923
Саратовский государственный художественный музей им А.Н. Радищева Фото предоставлено пресс-службой Еврейского музея и центра толерантности |
- Писал бесконечные сирени, например...
- Да, сирени, семейные портреты. Огромных портретов Сталина, например, он не делал. Машков, когда принимал монументальные заказы, - для гостиницы "Москва", для "Артека", не думаю, что делал уступку - он вообще был очень нацелен на реальность, хотя ранние работы об этом и не говорят. А многие художники вообще канули в вечность. Например, молодой Ефрем Давидович, на которого возлагали большие надежды во ВХУТЕМАСе – пропал без вести в начале войны. Или Роман Семашкевич, еще одна надежда ВХУТЕМАСа - был арестован в 1937 году и расстрелян в подвалах Лубянки. А все его работы были конфискованы и пропали.
- А с третьей стороны был Роберт Фальк, у которого, как вы рассказывали, был узкий круг друзей, и они помогли ему в творческом плане выжить.
- Фальк тоже, между прочим, от авангарда отрекся. Но его никто не заставлял, он писал, что больше не чувствует с авангардом связи, и его тянет европейская классика. Но "французистая", сезаннистская, живопись осталась у него на всю жизнь. Вообще, закваска французского искусства видна почти у всех радикальных художников, и она во многом определяет их сущность. Удивительная жизнь - Фальк вернулся из Франции в конце 1930-х годов, но судьба его уберегла и от ареста, и от лагерей.
- Про многих художников пишут, что в конце 1920-х они ушли от авангарда. Это было искренним разочарованием или попыткой спастись?
- Легко было бы сказать, что, да, на авангард давили, и некоторые факты позволяют так говорить. Но это было бы упрощением, достаточно унизительным по отношению к самим художникам. В целом, мне кажется, дело в том, что был задавлен радикальный авангард. Если бы Малевичу после Витебска дали развиваться, мы не знаем, что бы великое он создал, но уверен, что создал бы. И если бы Татлина не зажали, возможно, он стал бы великим архитектором. А те, кто не были радикалами, стали искать другой путь. Например, последователь Малевича Иван Клюн в конце жизни отрекся от авангарда, написал трактат о соцреализме - но вскоре умер, не успев в этой области ничего совершить. Он не хотел приспособиться, его так повело. А многие художники, как Розанова или Попова, не дожили до старости, и неизвестно, кем бы они могли стать. У всех своя судьба. И если сравнить художественные процессы в России и на Западе, там тоже авангард трансформировался - в сюрреализм, пуризм - но происходило это естественным путем.
 |
| Василий Кандинский. Эскиз. 1920
Ярославский художественный музей Фото предоставлено пресс-службой Еврейского музея и центра толерантности |
- Некоторые художники, в частности, Вениамин Эйгес, Михаил Леблан и даже Машков прошли через школу Коровина, "французистость" живописи могла и от него прийти?
- Все происходило по-разному. Многие же учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, некоторые даже у Серова. Тот же Машков третировал Серова зелеными подмышками его натурщиц. Серов спрашивал: "Где вы там видите зеленый?", на что Машков отвечал: "Вижу". Изображения этих натурщиц сохранились, и они правда какие-то зелено-красные. А учителя были разные – учились многому и у Коровина. Была естественная преемственность русского искусства. И слова про отрицание традиции были эпатажными голословными утверждениями. Авангардисты ведь хотели все «скинуть с парохода современности», Пушкина скинуть, - а с другой стороны, Крученых у Пушкина учился и исследовал его творчество. Все-таки до появления беспредметности авангардисты в живописи были вполне традиционными людьми.
- Прочла недавно у Андрея Ковалева в "Книге перемен", что в павильоне Иофана на Всемирной выставке в Париже 1937 года обыграны формы архитектонов... То есть советская власть использовала эти формы.
- Да. И один из учеников Малевича Константин Рождественский был главным художником всех международных выставок. Он в 1937-м делал интерьер павильона в Париже, а в 1939-м - в Нью-Йорке. И получал за это премии. А для себя тогда создавал авангардные вещи.
- Что за история с Алисой Порет и Татьяной Глебовой, написавшими для петроградского Дома печати общую картину?
- У нас она будет, называется "Дом в разрезе". Дом, где они жили, с разными квартирами. Картина была разрезана на несколько частей, потом их собрали воедино и отреставрировали. Она хранится в Ярославском музее, купившем ее у Глебовой. Только один кусочек Порет отсутствует. Обе художницы, будучи ученицами Филонова, много вместе работали - и он давал такие задания. Иногда творчество было анонимным, например, в задании проиллюстрировать "Калевалу". Демократичный принцип анонимности был и на выставках УНОВИСа, где не было этикеток с подписями, и нельзя было узнать, где, например, Малевич. Важно было общее направление, а не то, кто ты такой.
- На выставке будет много малоизвестных имен, но вот я совсем ничего не смогла выяснить про Ивана Удода...
- Про него ничего не известно, кроме того, что 10 его работ хранятся в музее Краснодара. Даже годов жизни нет. Он участвовал в выставках авангарда в Киеве и Харькове в 1910-х. И одна из его последних работ, которую мы покажем, датирована 1922 годом. Все остальное - более раннее. Если взглянуть на все его произведения, они показывают эволюцию от стиля модерн до авангарда, довольно условного. В Краснодаре про него больше ничего нет. Я обратился к коллегам с Украины, но и они ничего о нем не знают, кроме его участия в выставках. Думаю, что есть даже его фотография, поскольку имеется снимок выставки группы "Кольцо", где все участники стоят, - и путем отрицания можно выявить, где Удод. У нас просто не было на это времени. Мне показали его вещи среди других работ из запасников Краснодарского музея, и Удод тоже стал нашим героем.
- Пожалуйста, расскажите про Эндеров, - это была целая художественная семья?
- Их было четверо - Ксения, Мария, Борис и их племянник Юрий. Все они учились у Михаила Матюшина и были его верными последователями. Они, абсолютные бессребренники, жившие в бедности, создали целую школу, и до сих пор в Петербурге есть их последователи. У Эндеров, например, учился Владимир Стерлигов, муж Татьяны Глебовой, которая и сама в поздние годы стала работать в стерлиговском и матюшинском стиле. Вообще, никто не оставил такой мощной школы, как Матюшин. Много работ Эндеров у их наследников потом купил Георгий Костаки. А теперь, кстати, есть целый Музей органического искусства в Коломне - при православном монастыре. Музей открылся несколько лет назад, и там прекрасная коллекция живописи, в том числе картин Матюшина, Елены Гуро, Эндеров. И еще там есть пристройки в виде галерей, в одной выставляют скульптуры Андрея Красулина, а другая посвящена живописи Димы Ракитина, сына нашего недавно умершего коллеги Василия Ивановича Ракитина.
- В каких городах остались лучшие собрания авангарда?
- С 1919 по 1921 год через Музейное бюро по регионам рассылались работы авангардистов, от 20 до 40 произведений в отдельный город, это делалось более или менее планомерно. Потом в 1930-50-х еще "очищали" коллекции больших музеев и "высылали" формалистические вещи, что тоже пополняло собрания региональных музеев. В некоторых местах - хотя это было редко - были выдающиеся персонажи, которые сами собирали авангард. Например, в Краснодаре был человек по фамилии Войцек, который коллекционировал авангард для своего музея, поэтому в Краснодаре выдающаяся коллекция. Сам Войцек был репрессирован. Лучшие собрания авангарда находятся в Краснодаре, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде, в Екатеринбурге и в Кирове - в Вятском художественном музее.
- Вы как-то говорили, что каждый раз, приезжая в региональный музей, находишь для себя что-то новое. Что было сейчас?
- В краеведческом музее Яранска я нашел несколько работ Родченко, графику Кандинского 1910-х годов (ее недавно показали на выставке в Пушкинском музее). В Яранск я ехал не за Кандинским, а по совету одной своей коллеги, и был вознагражден, поскольку увидел там еще работы Варвары Степановой, графику Василия Чекрыгина, Варвары Бубновой и других художников. В Яранск эти произведения попали в 1921 году, когда там состоялась передвижная художественная выставка, и часть вещей осела в музее. Сейчас музейное сообщество занимается этим музеем. Надеюсь, скоро вещи будут отреставрированы. Но все лучшие работы с той выставки все-таки находятся в Кирове - в частности, из этого музея мы покажем "Черное на черном" Родченко. На мой взгляд, конец 1910-х - начало 1920-х годов - лучшее его время. А "Черное на черном" - ответ Малевичу, который в 1918-м сделал несколько композиций "Белое на белом" (сегодня все они в Стеделийк-музее в Амстердаме). Между этими художниками тогда шел принципиальный спор: например, когда умерла Розанова, они спорили, к какому лагерю она принадлежала. Нельзя сказать, кто победил, - каждый остался при своем. Думаю, Родченко - художник, еще требующий осмысления, несмотря на то, что о нем очень много написано.
Еще у нас будет интересное произведение Людмилы Шмит-Рыжовой - единственная работа художницы, которая участвовала в 1910-х в нескольких выставках "Союза молодежи". Сохранились фотографии, где она стоит в кринолине, с высокой прической - совершенно XIX век. Работа Шмит-Рыжовой попала в Краснодарский музей в 1924 году, и там ее датировали условно - до 1924 года. В 1920-х Шмит-Рыжова преподавала в Краснодарском училище, переехав из Петербурга. Многие после революции скрывались в провинции и сохраняли себе жизнь. И мне очень хотелось эту уникальную работу показать.
- Почему осталась одна работа?
- Ничего не сохранилось. Может, в домашних архивах, например, в Петербурге что-то есть, и, возможно, благодаря этой выставке что-то еще возникнет. Уже были случаи, когда после первой выставки "До востребования" люди звонили и говорили, что у них есть работы их предков. В этом заключается, может быть, самая важная задача такого рода выставок – находить «забытые» имена и неизвестные произведения.
