Дарья Курдюкова
Генри Мур. «Падающий воин» (1956-1957). Фото автора
Открывшаяся сейчас в главном здании ГМИИ, а изначально придуманная независимым берлинским куратором Экхартом Гилленом и куратором – напомним, в Москве он делал основной проект IV Биеннале современного искусства – и художником, руководителем Центра искусства и медиа в Карлсруэ Петером Вайбелем, экспозиция эта объединяет художников Западной и Восточной Европы, даже СССР в послевоенных поисках адекватного художественного языка. Поиски эти, как здесь стараются показать, часто были сходными в разных странах независимо от политических границ.
Зрители, в свою очередь, оказываются лицом к лицу с нечастым в теперешней московской выставочной практике соединением четко структурированного кураторского высказывания и визуальной привлекательности экспозиции. Притом кураторская воля не отодвигает в невидимость исторических фактов и фактов индивидуальных биографий художников. То есть «Лицом к будущему» вызывает иногда вопросы, но они не отменяют общей удачи выставки.
Вайбель и Гиллен (проект был показан ими в брюссельском центре изящных искусств BOZAR и в центре искусства и медиа ZKM в Карлсруэ, в московской – сокращенной – версии к кураторам присоединился сотрудник ГМИИ Данила Булатов) рассказывают о попытке искусства – попытках, предпринятых поверх политической карты – справиться с военной травмой. Говоря об этом, они показывают стилистический «маятник», то оказывавшийся в надрывной точке экспрессионистских по духу произведений, то уходивший в беспредметность. В эту выставку можно и нужно вчитываться в частностях (спасибо устроителям, что не побоялись развернутых пояснений), но и как единая композиция она выстроена – несмотря на большое пространство с Белым залом, колоннадой, атриумом и несколькими боковыми залами – так, что разные ее части друг с другом вступают в диалог.
Через все музейное здание «протягивается» ось, на которой оказались – с одной стороны – помещенный в апсиде Белого зала «Сталинград (Победа на Востоке)» следившего за ходом войны из Штатов Ханса Рихтера – длинный, как фриз, коллаж с газетными вырезками; а на противоположном конце здания, в атриуме – «Резня в Корее» Пикассо. У Рихтера – беспредметность, у Пикассо – утрированная, «разъедаемая» страданием антропоморфность. Между ними в отдельном павильоне помещены бронзовые «Треблинка» Вадима Сидура (модель установленного в Берлине памятника), «Майданек» Беатрисы Сандомирской и модель установленного в Маутхаузене памятника работы Фрица Кремера. Перед входом в этот павильон – отсылающий к христианской иконографии «Распятый» Альфреда Хрдлички, у выхода – «Падающий воин» Генри Мура как далекая реплика античных воинов, теперь измененных, утрированных, обезображенных новой болью. Поиск в разных эпохах заведомо невозможных ответов на вопросы. Все это выставлено по одной оси. На ней же после колоннады колышется «Синий парус» Ханса Хааке, большое полотно, парящее над полом со смещающимся то туда, то сюда «колпаком», поскольку снизу на него дует вентилятор. Рядом с «парусом» стоит «Синий глобус» Ива Кляйна. Все вместе можно трактовать как метафору хрупкого мира, ищущего стабильности, но пребывающего в трагической неустойчивости.
«Лицом к будущему» делится на тематические блоки, но тут есть и сквозная линия, обозначенная той самой осью, и «Синий парус» оказывается на пересечении этой линии с другой. В стороны расходятся залы. Справа будет поп-арт. Слева окажется и кинетизм, и «обнулявшая» искусство группа Zero, и концептуализм. И «Панорамный морской хэппенинг» театрального режиссера и художника Тадеуша Кантора: Эдвард Красинский, стоя за импровизированным пультом в море, дирижирует музыкой волн, слушатели, также сидящие в море, внимают. И тут же, тоже по левую сторону от «Паруса» Хааке, будет тишина, молчаливый, замкнувшийся в себе минимализм. Если сказать просто, по-бытовому, в сущности ведь это очень понятная в смысле человеческой психологии реакция на трагедию. У кого-то защитой делаются разговоры именно что о быте, другие уходят в молчание.
В связи с этими залами и с бегством от прежней изобразительности в новую эстетику – то с работой с «найденными объектами» и обществом потребления в поп-арте, то с использованием механизмов в кинетизме и слова в концептуализме – возник вопрос. Если рядом с группой Zero произведения Вячеслава Колейчука и Франциско Инфанте-Арана существуют органично, то оказавшиеся в разговоре о европейском поп-арте работы Оскара Рабина и Михаила Рогинского оставили ощущение недопроявленности. Такое же, какое возникло после сравнения их с поп-артом на выставке «Оттепель» в Третьяковке, проходящей в рамках фестиваля «Оттепель: Лицом к будущему» (см. «НГ» от 16.02.17), который, как пишут в ГМИИ, приурочен к нынешней выставке на Волхонке. Сравнения такие возникают часто, и ярлык русского поп-арта давно вешают на вещи Рогинского, но в музее ждешь еще следующего шага – не формального сравнения, а артикулирования того, что корни обращения к обыденному у Рогинского и у Рабина – другие, нежели в поп-арте, соответственно и смысл их произведений не тождественен тому, на что европейские в данном случае художники реагировали в капитализме. Другой, добавим в скобках, вопрос к нынешней выставке вызвал матиссовский натюрморт с кувшином и раковиной 1940-го из собрания ГМИИ в Белом зале: к замыслу этого зала он ничего не добавляет. Впрочем, эти моменты достоинств экспозиции не умаляют.
Попытка окинуть общим взором Восток (здесь имеется в виду и СССР) и Запад – дело непростое, и кураторы неслучайно оставляют, как кажется, этот вопрос открытым, закрывая хронологические скобки 1968-м, студенческой революцией, с одной стороны, и вводом советских войск в Чехословакию, с другой. Да, эта выставка о послевоенных поисках художественного языка, но в итоге она – о художниках, о человеке и человеческой потребности говорить. Можно еще сказать так: все начинается с эскиза Пикассо «Человек с ягненком» – с орущим агнцем, написанным художником, который уже посвятил Гражданской войне в Испании «Гернику». В качестве «оппозиции» можно взять другую работу – леонардовского Витрувианского человека, но в камуфляже у группы «Реальность».
