Марина Гайкович
Диспозиция героев по диагонали: Саломея, Иоканаан, Ирод.
Фото Наташи Разиной предоставлено пресс-службой Мариинского театра
За последние 20 лет «Саломея» претерпевает уже третью постановку в Мариинском театре – против, напомним, единственной за 100 лет в Москве. В этом, конечно, проявляются пристрастия руководителя театра, дирижера Валерия Гергиева. Ему негласно и посвятил свой спектакль режиссер Марат Гацалов.
Марат Гацалов и художник Моника Пормале предлагают довольно оригинальный взгляд на сюжет. Сценография спектакля одновременно символистская, абстрактная – но при этом прямолинейная (и, забегая вперед, не слишком логичная). В абсолютной темноте вырастает трехъярусная (в дальнейшем – и трехмодульная) конструкция, мертвенно-бледный ее свет отражает сияние луны, о котором – сравнивая с Саломеей – говорит влюбленный в девушку стражник Нарработ в самом начале оперы. Постепенно появляются все три части конструкции, и из них складывается слово «сон» – эта идея, пожалуй, вызывает больше всего вопросов, которые остаются без ответа. Кто спит, почему вдруг спит, когда проснется и так далее? В модулях этой конструкции зажигается свет – в каждой ячейке стоит массовка: в белом (иудеи), черном (это цвет Иоканаана) и, нетрудно догадаться, в красном. Иоканаан, отметим, появляется в центре второго яруса, в то время как Саломея стоит на сцене: предполагаемая диспозиция (по сюжету, как известно, тот сидит в яме) нарушена – и в этом, очевидно, часть интриги.
Саломея, получившая отказ Иоканаана, в отчаянии – и ярости – сдвигает все три модуля – и в новой конфигурации можно угадать очертания гигантской головы. В финале, впрочем, снова на сцене «сон»…
Есть и еще один слой режиссерской мысли. Он основывается, как кажется, на двух ключевых моментах спектакля: решении Танца семи покрывал и некоем разделении сущности Пророка. В сюжете – и, очевидно, музыке «Саломеи» Гацалов чувствует мощную энергию распада, и в некотором смысле он прав. Экспрессионистская драма Рихарда Штрауса концентрирует многовековой поступательный процесс композиторского творчества – это та кульминация, тот пик, после которого неизбежен кризис. Он, в сущности, и начался уже на следующий после премьеры год (1906) – с экспериментов Антона Веберна и его коллег, которые в 1922 году суммирует Арнольд Шенберг, сформулировав понятие и принципы додекафонии. Распад исторический – предчувствие Первой мировой, пошатнувшей и даже разрушившей страны и традиции. Но и дальше – энергии хватило еще на 30 лет, и произошла самая крупная в истории человечества катастрофа. Танец семи покрывал представляет собой видеоряд, где по обнаженному женскому телу шагают фашисты, смотрят прямо на зрителей дети Освенцима… Честно говоря, смотреть на это невозможно, особенно когда за пультом Валерий Гергиев, который извлекает миллион оттенков (не обязательно эротического характера!) из этого экстатического вальса. Сразу же возникают мысли о том, что все последние 70 лет музыканты как раз пытаются «очистить, обелить» музыку Вагнера и Штрауса, как любимых и почитаемых композиторов Гитлера. (Негласное табу на второго в Израиле снято, но когда Даниэль Баренбойм – уже в XXI веке! – сыграл на бис фрагмент из «Тристана и Изольды», разгорелся нешуточный скандал.) А тут – прямо в лоб! Фашисты шагают, а потомки героев оперы идут в газовые камеры…
Кто спасет мир? Кто спасет человечество? Музыка, отвечает режиссер. В данном конкретном случае – музыка в лице ее проводника, маэстро Валерия Гергиева. В момент, когда Иоканаан должен предстать перед Саломеей, зрителю показывают трансляцию из ямы – оркестровой, пробегают лица музыкантов, и движение камеры задерживается на руках дирижера. Весь же свой финальный монолог Саломея поет, стоя на коленях и обращаясь к дирижеру, – никакого серебряного блюда и никакой головы (помимо той, метафорической, что занимает всю сцену) здесь нет. Сегмент за сегментом загорается на мультифункциональной конструкции крест – во имя чего? Укрепления христианства – или?..
В каком-то смысле Гацалов прав. Валерий Гергиев действительно спасает этот спектакль – скрепляет его. Это абсолютно «его» музыка – Штраус у Гергиева звучит как раз нисколько не прямолинейно, но рафинированно, прочувствованно, тонко; его интерпретация дает тысячи импульсов для чтения этой драмы. Благородного тембра Вадима Кравца, увы, не хватило на трубный глас Иоканаана, особенно когда тот звучал из-за кулис. Образы Ирода и Иродиады (Андрей Попов и Лариса Гоголевская) могли бы быть решены более неоднозначно, тут режиссер не оставил артистам выбора. Все-таки эта пара – двигатели истории, здесь же один превращен в параноика, чьи выходки порой вызывают улыбку, другая – скорее слабая женщина, чем власть предержащая. Дебютантка Елена Стихина (Саломея) отважно взяла «высоту»: звучала мощно, как и полагается певицам немецкого репертуара. Не исключено, что тем самым молодая певица, солистка Приморской сцены Мариинки, сделала заявку на вагнеровский репертуар, столь приветствуемый в Мариинском театре.
Санкт-Петербург–Москва
