Владимир Дудин  |
| Режиссер поставил две оперы и хочет еще.
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Золотая маска в Петербурге» |
Спектакль Дмитрия Крымова «О-й. Поздняя любовь» по пьесе Александра Островского был показан на сцене Молодежного театра на Фонтанке в рамках ежегодного фестивального показа «Золотая маска в Петербурге». Один из самых интересных и парадоксальных режиссеров современности, художник и режиссер Творческой лаборатории в театре «Школа драматического искусства» Дмитрий КРЫМОВ рассказал музыкальному критику Владимиру ДУДИНУ, каким путем идет в своем искусстве и как важно воспитание театром с детства.
– Существует ли такое понятие, как «метод Крымова»?
– Я не могу так сказать. Когда я занимаюсь со студентами, все время что-то протаптываю, проясняю для себя и, надеюсь, для них. Поэтому я это ничем не называю пока что, но какая-то ясность в голове возникает – как хочется, чтобы было, на чем все строится, на чем можно построить пути, которыми можно выразить то главное, ради чего человек и начинает быть художником. Человек, скажем, в архитектуре хочет быть, к примеру, Гауди или Фостером, а его сажают за какой-то стол и за всю жизнь он делает два окна и три завитка. В театре очень много обстоятельств. Такое вроде компанейское, веселое дело – репетиции, куда все приходят, где можно пошутить. А на самом деле столько обстоятельств, которые затирают то главное. Поэтому надо суметь определить это главное, найти способ, чтобы не потерялось, чтобы через 10 лет было не стыдно посмотреть на то, что сделал.
– Ваш театр продолжает оставаться театром художника?
– Сейчас я уже работаю со словами. Но в театр ведь вообще приходят смотреть. «Ты смотрел спектакль?». Не спрашивают: «Ты слушал спектакль?». Хочешь не хочешь, а надо, чтобы в зале не было скучно. Если это как-то разнообразно визуально, тогда это считается «театром художника»? Но это неправильно. Все, что мы видим, должно быть интересно. Глаза – это же орган восприятия, может быть, даже более значимый, чем уши. Просто у нас до определенного момента было очень мало такого театра в связи с политикой. Ортодоксально все было: МХАТ и МХАТ. Но этого и на Западе мало, чтобы как-то через другое видеть. Американский театр на слове очень зациклен. Они испуганные своим послушанием. Драматург там вообще король, может засудить за любое слово. Поэтому режиссеры ставят только слова. Они не воспитаны в той свободе, которую Мейерхольд оставил после себя при всей разности отношений к его «Ревизору», экзерсисам в отношении классических текстов, которые он ставил с ног на голову. Этой свободой мы сегодня пользуемся как само собой разумеющейся. Мейерхольд первый сказал, что можно переходить на зеленый свет не только по переходам, но и вообще, когда просто нет машин или даже когда машины есть. Сейчас уже все переходят, а поначалу ярость была. Судя по всему, его спектакли были чудесными по смелости, в частности, визуальной.
– То есть вы наследуете традиции Мейерхольда?
– Мейерхольда, Кантора, Свободы, Стрелера. Мне хочется эти имена называть – это мои кумиры. Я стараюсь все время и студентов зацепить на того «червячка», ради которого они пошли в эту профессию.
– Лабораторно-экспериментальное сегодня – уже постоянно существующее в вашем театре?
– Ну да, хотя это уже не то время, когда мы начинали. А начинали мы не зная, выпустим спектакль или нет. Васильев говорил: «Когда сделаешь, тогда и выпустишь». Не было сроков – было обязательство сделать хороший спектакль. А сейчас много лет мы работаем так, что я знаю, что должен выпустить к такому-то дню, и стараюсь эти сроки не нарушать. Что в целом дисциплинирует, но лишает работу безразмерной лабораторности. Но в каждую работу мы стараемся заложить что-то не похожее на вчерашнее, в данном случае в Островском – это слово и полностью пьеса. Но вне зависимости от строгости сроков, это все равно дикий драйв и вызов самому себе. Вам нужно в сроки? Хорошо, сделаю в сроки.
– При возросшей роли слова невербальное, метафорическое в ваших спектаклях, на мой взгляд, играет куда более главную роль.
– Это всегда самое интересное, на мой взгляд, – то, что происходит у зрителя, когда он что-то видит и что-то додумывает. А образ – даже не метафора, образ рассчитан на то, что вы что-то увидите и додумаете. Вот смотрите вы на Мону Лизу – это образ не женщины, а таинственности. И вот вы стоите и думаете: а почему она смотрит? Улыбается она или нет? И та работа, которая у вас происходит, может, даже не доведена до конца, потому что ответа нет, но вот это создает образ. В Америке, где я преподавал, они не знают понятия «образ», там нет такого. Image – это картинка, не образ. Русское понимание слова «образ» очень богато. Как объяснить это слово? Вот вы делаете не то, что подразумеваете, не то, что написано, не то, что рядом. Предмет начинает двоиться, троиться. Процесс понимания должен разбередить ваше сознание. Это как аккумулятор и генератор в машине: аккумулятор заводит большой генератор. Это так и не так, а как? А почему так? А что-то там таится за этим, а можете подвинуться, я посмотрю, что у вас за спиной кто-то высовывается... Так вот что-то должно завести и вашу внутреннюю работу, чтобы у вас произошел этот сдвиг и вы сами начали бы додумывать, жить этим, выдвигать версии. Важно сдвинуть какие-то тектонические слои, а не объяснить и просто сделать раскраску.
– Спектакли ваши безответные, а русский зритель любит ходить в театр за ответами о том, как дальше жить.
– Ну, а какой ответ? Посмотрите на нашу жизнь. Газеты почитаешь – какой ответ? То есть можно дать ответ, конечно, – стреляться, но не надо такого ответа. С Адама и Евы никакого ответа нет. Так, живем как-то. Как? Для этого и книжки пишут. Пушкин – какой ответ? А то, что «русский зритель любит ходить в театр за ответами» – очень хорошо. Земля этим очень характерна, это придает силы работать. За ответом пусть приходят, но это не значит, что его надо получать. В театр скорее приходят за помощью, а не ответом. Ну, какой ответ в лучших спектаклях, какие я когда-нибудь видел у Стрелера, Кампьелло, Гольдони? Венеция в снегу – кто-то уезжает, испытывает грусть по поводу покидаемого родного места, персонажи уезжают в большую жизнь из маленького городка. Перекресток этот остается заснеженный, детство уходит… Какой ответ? Просто зашевелилось что-то внутри, завибрировало, и я понимаю, что кто-то другой об этом думает, как поэтично это выражено. Возникает гордость за свое воспоминание. И когда люди смотрят хорошие спектакли, испытывают гордость за себя, понимая какие-то высокие вещи о себе. Наступает осознание. Это и есть театр как воспитание самосознания и их гордости. Потому что кто-то другой знает об этом и поставил этому очень красивый памятник. Это очень привилегированный вид искусства, хотя и абсолютно народный, но обладающий очень тонкими механизмами.
– Театр должен быть разным. Но, к сожалению, велики полки тех, кому удобнее считать, что классика должна быть раз и навсегда поставленной так, как им надо. Как убеждать таких непримиримых быть более открытыми, отказаться от своих взглядов воинствующих консерваторов?
– Но я представляю на этом месте какого-нибудь Уилсона: он бы что, злился? Нет. Ну, какие-то муравьи тут. Это дискуссия безграмотных людей. Их, может быть, по-человечески жаль, но когда они начинают закрывать спектакли, жаль становится тех, кто от них зависит. Это просто дремучее, безграмотное сознание. Вполне возможно, они действуют искренне, но нельзя этого делать. Это ведь примерно то же, как если бы человек не пользовался дезодорантом. С таким в лифте ехать как-то неприятно. Это с детства надо воспитывать.
– А в оперном театре не хотели бы продолжить пробовать себя?
– У меня мечта – поставить оперу, но я бы не стал делать столь кардинально, поэтому многие были бы, наверно, шокированы. Я ставил дважды оперы – один раз был проект Алексея Парина на базе «Геликон-оперы» на музыку молодого композитора Сергея Неллера, а второй опыт был – современная опера Кузьмы Бодрова на малой сцене в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Очень занимательная штука. Я помню, какое сильнейшее впечатление получил, услышав, как запели эти 40 человек после двух репетиций. Когда я слушаю некоторые голоса, то думаю, каких эффектов можно добиваться драматических, чтобы в наших душах в эти моменты могло возникнуть. Воздух можно ткать. У меня в лаборатории есть три человека, очень хорошо поющих, еще два просто поют. И когда они поют, я понимаю, что это такой инструмент, что кисточка, которой я пишу, это кисточка фирмы «Рембрандт», которая сама ведет, чтобы положить краску.
Дарья Гармоненко 