Марина Гайкович
Свет и жест играют в постановках Уилсона важную роль.
Фото Люси Янш с сайта www.diaghilevfest.ru
Ассоциация музыкальных критиков Москвы присудила приз по итогам концертного сезона постановке оперы Верди «Травиата» «за сотворчество мэтров и артистов молодого поколения в Пермском театре оперы и балета: Роберт Уилсон, Теодор Курентзис, Надежда Павлова». После самых восторженных рецензий в прессе солистка Пермского оперного театра Надежда ПАВЛОВА стала настоящей суперстар. О своей работе над образом Виолетты Валери певица рассказала корреспонденту «НГ» Марине ГАЙКОВИЧ.
– Надежда, мне кажется, вы лучше остальных участников спектакля «попали» в стиль Уилсона, почувствовали то, что режиссер хочет от актера. Расскажите, пожалуйста, как проходил процесс знакомства с методом Уилсона. Свободно ли вы, оперная певица, чувствуете себя в этой эстетике?
– С самого начала все было необычно. Конечно, постановка необычная и методы режиссуры тоже. Для классического театра. Тяжело было первое время физически. И все из актеров это отметили: болят руки, ноги, спина. Потому что это эстетика движения, в каком-то смысле это балетная или пластическая постановка.
Второе, что было сложно – сохранять определенную концентрацию. Как можно меньше драматических выражений внешне. Они должны быть все внутренние – работать голосом, глазами. Единственное, что приветствовалось – улыбка, вне зависимости то того, какое происходит действие. Сначала я не понимала, для чего, и было очень тяжело. Просто поперек меня! Но когда я начала пробовать, находиться на сцене в этом состоянии, я поняла, что, чем больше я улыбаюсь, тем больше мне хочется плакать. И он сказал – вот это ключ.
Работа происходила так: сначала приехали ассистенты, их задача – выстроить всю мизансценическую хореографию. Затем приехал Боб, и я бы сказала, что он работал скорее как психолог. Потому что он говорил вещи, сильно воздействующие, такие, что сидишь и не можешь с собой справиться.
Допустим, когда работал другой состав, он меня заставлял сидеть в зале и наблюдать. И в этот момент он мне на ухо рассказывал, как умирала его мама. И ты должна это состояние передать. То есть я слышу музыку, вижу страшный третий акт, и он мне рассказывает абсолютно страшные вещи. Он умеет задеть какие-то струны.
Он как психолог разгадал меня как человека. Сразу сказал: ты такая. Это опытный человек, это мастер. Это и есть его работа, он режиссер.
Конечно, это очень необычная постановка. По большому счету, это световое шоу, которое наполнено огнем музыки Верди, огнем Курентзиса. Как многие говорят, «лед Боба Уилсона и пламя Теодора Курентзиса».
– А вы кто в этом световом шоу? Не уходит на задний план работа артиста, оставляя лишь простор для «пламени Курентзиса»?
– Конечно, нет. Мы исполняем здесь солирующие роли, именно роли. Хотя Уилсон и нивелирует внешнее, стараясь вызывать именно внутреннее наполнение, чтобы сам голос больше смог выразить. Чтобы ты как актер выражал себя не посредством движений, а эмоциональных порывов, открывал то, что ты внутри переживаешь. В этом спектакле мы с Альфредо смотрим друг на друга всего один раз. Уилсон нам говорил: все, у тебя больше ничего нет – ни прикосновения, ни взгляда. На протяжении всего спектакля ты должна чувствовать плечом, затылком. Старайся слышать то, что вокруг, закрыть глаза и слышать.
Вообще это тяжелый для артиста спектакль. Там есть два места, где нужно петь с закрытыми глазами. Это тяжело: теряется вестибулярный аппарат. И дирижера перестаешь видеть.
Или световое шоу – оно ведь идет не только для зрителей, но и для меня. Когда тебе светит в глаза софит на протяжении всего спектакля, ты видишь только белый свет. Именно к концу, когда тебе надо умереть, ты его увидишь!
– Кроме партитуры света, мне кажется, есть здесь и партитура жеста.
– Конечно, и они связаны. Часто свет меняется, именно реагируя на жест у героя.
– Как работалось с Теодором? Что вы открыли нового в работе с ним, ведь это не первая ваша «Травиата»?
– С ним всегда трудно и интересно. Новым для меня было абсолютно все. Надо отдать ему должное, ничего нового он не придумывает, все делает так, как написал композитор. А написано Верди все, только мы иногда невнимательно читаем. А Теодор прорабатывает досконально, до мелочей. Интонации он прочитывает так, а не иначе. Он может это обосновать. И я, конечно, соглашаюсь с ним.
В моем случае я считаю себя инструментом. И я позволяю на себе играть как режиссеру, так и дирижеру. Но выхожу на сцену все-таки я, поэтому все же идет мое наполнение. Но я стараюсь передать то, что в меня вкладывает музыкант, который находится с оркестром.
– Вы рады, что попали из Петрозаводска в Пермь?
– Петрозаводск – это альма-матер. Я очень благодарна Музыкальному театру и тому, чем я занималась. А занималась я, конечно, иногда мало относящимися к профессии вещами. Например, новогодними сказками. Но они мне дали огромную школу! Мне тогда об этом говорили старшие товарищи, что еще скажешь спасибо, и теперь я понимаю, почему. Конечно, мне было обидно, что я с консерваторским образованием занимаюсь, как мне казалось, ерундой. Но тогда мне было удобно: я оканчивала аспирантуру и работала параллельно. Я не жалею ни об одном месте учебы или работы в своей жизни. Везде я старалась взять по максимуму. Еще я очень горжусь тем, что, не оканчивая престижных вузов, я попала в один из лучших театров России. К одному из лучших дирижеров мира. Наверное, это судьба – я ей благодарна.
– Помните свою первую встречу с Курентзисом?
– Когда я в первый раз приехала сюда прослушиваться, его не было. Мне сказали: мы вас записали на видео, и если вы ему понравитесь, мы вас пригласим снова. Я еще не успела из Перми уехать, когда мне позвонили – Теодор готов с вами встретиться, но только через две недели. Я приехала. Он: «Здравствуйте, Теодор». И все – эта атмосфера как бархат меня поглотила. Я спела ему «Травиату». И он спросил: «А вы позволите мне с вами позаниматься?» Мы позанимались, он посмотрел, насколько я гибкая, насколько поддаюсь. И он сказал: хорошая девочка, надо брать.
Но я не сразу стала работать в его проектах. Наверное, года два мы не пересекались. Не было возможности. Было рабочее прослушивание Бетховена, он сидел, слушал. И он сказал: будешь петь у меня Донну Анну. Так случился «Дон Жуан».
– У Курентзиса в Моцарте, как мне кажется, запредельные требования к певцам. Вот тут-то он точно всех превращает в аутентичные инструменты…
– Весь оркестр играет на жильных струнах. И он хочет, чтобы певец и оркестр были в ансамбле, а не чтобы оркестр аккомпанировал солисту. Он добивается единого целого. На протяжении всей постановки он говорил: вот здесь слушай, флейта играет. Ты должна прозвучать, как флейта. А вот здесь скрипка. То есть постоянно он просил о внимании к оркестру и ансамблю. Когда мои коллеги читали в рецензиях, что Надежда Павлова спела холодным голосом, были удивлены, потому что меня знают как эмоционального человека с голосом, богатым обертонами. Но это было то, что он хотел. Наверное, он хотел сделать очень холодную даму. Хотя я не считаю, что Донна Анна была лишена страстей.
– Вы почувствовали себя звездой после «Травиаты»? Критика была очень благосклонна, вас зачислили в стан примадонн.
– После «Травиаты» я уехала во Владимир, на дачу. А там много работы. И картина была почти каждый день одна: я делаю лилейники или занимаюсь прополкой, моя мама выбегает из дома и радостно кричит: «Еще одна статья вышла»! А я с лопатой в руках (смеется). Поэтому нет, не успела почувствовать.
– А в кинотеатр ходили смотреть спектакль?
– Я ходила, мне было интересно, конечно. Но когда смотрела, не могла расслабиться, шел абсолютный анализ, где не дотянула, где занизила и так далее. Но потом заставила себя отключиться и получить удовольствие. К третьему акту мне уже понравилось: эта страшная маска, словно лицо самой смерти – глубокое впечатление.
Очень приятно, после показов мне стали писать интересные драматические артисты, которых я вижу по телевизору или в кино. Писали хорошие слова и комплименты, а мне важно слышать это именно от драматических артистов. Ведь мы, оперные, страдаем от недостатка этой школы. Во время учебы нас мало развивают как артистов, мало танца, сцендвижения. А ведь не все выпускники консерватории попадают в оперный театр, чаще в музыкальный или Театр музкомедии. А там драматическое мастерство – превалирующее.
Конечно, тому, что делает Уилсон, нигде не научат – только он сам. Ведь это не просто статика, как в кино – раз, и поставили на паузу. Нет. В статике и есть движение. Когда режиссер говорит: у тебя здесь пауза, но ты должна фразу доводить до конца. То есть у голоса пауза, но ощущение продолжения эмоции должно быть.
И в этом отношении, кстати, показ спектакля в кинотеатре выигрывает. Потому что есть крупный план, а значит видны глаза. Я вообще за оперу в кино, потому что она привлекает зрителя. Мы не можем вывести «Травиату» в другой город, но можем показать хотя бы так.
– Сможете теперь делать «Травиату» с кем-то другим?
– Конечно, смогу. Изначально ругали, например, «Дон Жуана». Говорят, режиссура была слабая. Но все, что я делаю, я делаю с любовью. Я не могу иначе.
– Что бы вы хотели спеть?
– Одна из моих любимых партий – фея в «Золушке». С удовольствием спела бы «Манон Леско». Я жалею, что мы упустили возможность поставить «Пассажирку» Вайнберга, у нас было только концертное исполнение. Я искренне поздравляю Екатеринбургский оперный театр с этим спектаклем.
– А чем вам близка эта опера?
– Я восхищаюсь людьми, которые смогли пережить этот кризис и страх, их силой, их верой в жизнь, и я вообще люблю сильных людей. Я восхищаюсь ими.
Я помню, как учитель в школе рассказывала о том, как в войну выживали. Как уходили из деревень, когда наступали немцы. И вот они идут. И хочется пить. Воды нет. Речка. По речке плывут трупы, лошади. Они похлебали водичку, и ни один человек не заболел. В концлагерях дети не умирали от болезней – их убивали. Но там была такая жажда жизни! Вот это меня, конечно, восхищает.
– А себя вы сильной считаете?
– Я хочу такой быть.
