Анна Нетребко дебютировала в Большом театре

Нетребко сегодня олицетворяет оперу XXI века. Фото Константина Ремчукова

Анна Нетребко впервые спела в спектакле Большого театра. Для зрителя, как и для критика, уже одного этого факта достаточно, чтобы бить в ладоши – Нетребко или любой другой артист из условной первой десятки сообщает и постановке, и театру совершенно иной статус в мировой табели о рангах. Спектакль для Анны Нетребко поставили режиссер Адольф Шапиро, художница Мария Трегубова и дирижер Ядер Беньямини.

Для дебюта в Большом певица предложила оперу Пуччини «Манон Леско». Для нее самой это работа знаковая, и не только в творческом плане. Во время работы над этой оперой в Риме она встретила своего будущего мужа, тенора Юсифа Эйвазова. Дуэт из «Манон Леско» они уже пели в Большом на концерте в честь юбилея Елены Образцовой, так что выбор названия спектакля, как и выбор партнера по сцене, видимо, пришел сам собой. Итальянский дирижер Ядер Беньямини также был предложен Нетребко. Работа его, надо сказать, оставила впечатление двойственное: недооценив акустические свойства Большого театра, маэстро слишком приглушил хор, к тому же создавалось ощущение, что контакта между оркестром и солистами на сцене просто не было, вертикали регулярно «плыли». А вот что касается звучания оркестра, то здесь надо отметить и терпкость, и страсть, и итальянскую «сладость».

Как бы ни относиться к теории ансамблевого театра (то есть такого, где спектакли ставятся в расчете на собственных артистов), в который верит руководство Большого театра, практика доказывает, что все успехи театра при таком раскладе остаются локального характера. Если говорить об опере, разумеется.

Другая мысль, которая пришла в голову после премьеры: артистам такого уровня нужен режиссер, который лишь направит, расставит акценты. Особенно когда речь идет о Пуччини, чья музыка порой не требует слов, настолько полно она выражает чувство. Две черные фигурки в огромном пустом пространстве – вот исходная точка последнего действия. Но как Нетребко и Эйвазов одной лишь энергией наполняют эту пустоту! Впрочем, эта энергия не нечто эфемерное, она и есть мастерство: за ней и годы работы, и совершенное владение голосом, и безукоризненное качество, и абсолютная уверенность. 

Артисты только лишь движутся к авансцене и в финале практически выходят в пространство зала, зависают на кромке, но как печален, как трагичен этот путь! (Так и посочувствуешь будущим исполнителям этих партий, справятся ли, «возьмут» ли сцену, не затеряются ли?).

Сценография этого спектакля выстроена по принципу высвобождения пространства вслед за драматургией оперы, которая движется от сюжетного многоголосия к любви. Художница Мария Трегубова, ученица Дмитрия Крымова, в лучших традициях своей школы в сценографию вписывает и смысл. «Игрушечный» французский городок, вырезанный из бумаги, занимает всю сцену: яркими пятнами на белом фоне выглядят красные и зеленые шапочки веселящихся студентов. Частью игрушечного мира выглядит и Манон: она выглядит словно увеличенная копия любимой куклы, которую не выпускает из рук. Вот появляются два игрока: картежник (брата Манон исполнял Эльчин Азизов) и коллекционер прелестных кукол Жеронт де Равуар (Александр Науменко) – фигура примечательная, учитывая его облачение, где к модным (сегодня) укороченным брючкам и лаковым мокасинам добавляется шляпа с вуалью.

Певице приходится и выполнять трюки. Фото Дамира Юсупова с официального сайта Большого театра

Сценография второго действия продолжает игрушечную тему, но со сменой образного вектора: то, что вначале казалось симпатичным, здесь выглядит скорее отталкивающим. Гипертрофированных размеров кукла занимает большую часть комнаты, неотъемлемый атрибут комнаты кокетки Манон–зеркало, «поглощающее» и обитателей жилища, и всю оркестровую яму. Косметические мушки, что требует Манон «посадить» на лицо, будут посажены буквально в виде отвратительных насекомых на куклу. Через сценографию буквально передается то отвращение, которое, честно говоря, испытываешь и к разлагающемуся обществу, частью которого стала Манон, и к самой героине, особенно в момент ее роковой ошибки, когда в желании прихватить золотишка (его роль выполняют те самые жуки и пауки на кукле) она упускает момент для побега. Этот будет стоить ей жизни.

Третье действие столь же эффектно. Черная пустота сцены – та, что поглотит Манон. Белый клин на авансцене – маленький островок, надежда на спасение. Здесь начинается шоу отверженных: в неблагополучную Америку из порядочной Европы ссылаются трансвестит, проститутка, чернокожая невеста, карлица, культуристка… Они выстраиваются тесным клином, и «лодочка» отсоединяется от «пристани» и, покачиваясь, начинает свой путь в глубь сцены – в пугающую неизвестность, в никуда. О последнем действии было сказано выше, за исключением одной детали. Четыре разрозненных (так их воспринимает режиссер) действия «отбиваются» черным занавесом, но «сшиваются» фрагментами из романа аббата Прево, которые транслируются на занавесе. Так Шапиро обходит и необходимость разъяснить зрителю, почему вдруг, убежав с Де Грийе, Манон оказывается в богатом жилище Жеронта де Равуара, или почему пленница оказывается с возлюбленным в пустыне. (Во времена Пуччини это, очевидно, не было необходимым, содержание романа посетителям оперных театров было известно). В каком-то смысле этот прием действительно помогает, в каком-то – мешает. Скажем, знаменитый антракт к третьему действию, который часто исполняется отдельным номером в концертных программах, не требует дополнений, так и хочется стереть все эти буквы и дать этому страстному прощанию с жизнью прозвучать в одиночестве. То же  и о финале. Во время последнего дуэта на заднике появляются сбивчивые надписи, сделанные рукой де Грийе. Ровный аккуратный почерк вслед за переживанием героев меняется, капают слезы, появляются кляксы, пока весь текст не утонет в чернилах. Убери буквы – и ничего не изменится… По крайней мере когда на сцене Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов.

 Телеканал "Культура" будет транслировать спектакль 23 октября в 21.00.