Дарья Курдюкова  |
| Гвоздь для художника – символ агрессии и защиты одновременно. Фото автора |
Выставкой «Группа Zero: Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине» о движении, возникшем в 1957-м в Дюссельдорфе, но ставшем международным, Мультимедиа Арт Музей (МАММ) продолжает линию показов в Москве знаковых для послевоенного мирового искусства явлений. В 2010-м на Остоженке представляли Fluxus, годом позже – arte povera. Каждое из этих трех направлений внесло лепту в демократизацию искусства – как и в размывание его границ. В группе Zero это происходило, в частности, посредством гвоздей и побегов в пустыню.
Провозгласивший, что «искусство перестает быть делом одиночек», Гюнтер Юккер, конечно, не был первым в стремлении демократизировать творческий акт и дать ему новую точку отсчета. На послевоенной арт-сцене об этом во весь голос заговорил, например, концептуализм. В частности, припоминая Марселя Дюшана, редимейды которого показали, что искусством отныне может называться все. По-своему за расшатывание традиций и рамок брался еще русский авангард, в частности, с Малевичем, объявившим по поводу своего раннего супрематизма о преображении в «нуле форм». И с Татлиным, который «постановил»: «Искусство – в жизнь!» Примеры можно множить долго.
К слову, не был Юккер пионером и среди зачинщиков Zero: в выставочном подзаголовке он фигурирует первым, но к Маку и Пине художник присоединился только в 1961 году. В 1967-м группа сошла на нет – последняя их совместная выставка прошла в Бонне в конце 1966-го. Но художники продолжали работать – и многие вещи на теперешней выставке, организованной с Фондом Zero (который был основан в Дюссельдорфе относительно недавно, в 2008 году), датируются более поздним временем. В поисках новой точки отсчета для искусства группа Zero интересовалась, в частности, развитием техники и индустрии и в этих своих порывах была близка французской GRAV (Группе по исследованию визуального искусства) и американской «E.A.T.» («Эксперименты в искусстве и технике»). Это были общие, поверх границ, поиски нового.
Кинетические фокусы и оптические трюки у «обнуливших» искусство были в крови, и один из двух залов московского довольно скромного по масштабам показа отдан как раз таким работам. «Разные колонны» Хайнца Мака (1960–1969) из плексигласа, стекла, стали и даже снабженные электрическим мотором, цепляют взгляд идущего мимо зрителя: именно при нашем перемещении и изменении угла падения света условные «орнаменты» на колоннах начинают «оживать» и взаимодействовать со средой. Неподалеку – другая вариация взаимодействия со светом и пространством, «Три синих светящихся привидения» Отто Пине (в Москве показывают реплику 2012 года с опуса 1966-го), светильники, то загорающиеся, то потухающие, но так, что четвертый – их на самом деле столько – всегда остается не в счет, «не в такт». Возможно, оптические игры тут говорят и об иллюзиях другого рода: среди четырех физически данных объектов один – всегда «другой», присутствующий, но оставленный «за скобками»?.. Имеются тут же и подсвеченные вращающиеся круги с вбитыми в них Гюнтером Юккером плотно, почти тесно, гвоздями («Космическое видение (пять световых дисков)» 1961–1981-го) – зрители с удовольствием все это фотографируют...
Странно, объекты на выставке предложено воспринимать как поиски новых средств выразительности и новых форм, а вслед за тем и новых пространств, коли уж во втором, отданном преимущественно видео, зале показывают фильм Мака «Проект Сахара», где тот всеми способами экспериментировал с преломляющимся светом, так что это действо напоминает декорации для научно-фантастической ленты, – но в отрыве от всех исторических обстоятельств. В устройстве многих сегодняшних выставок есть тенденция к отказу от подробных комментариев, которые публика якобы не читает. Zero в этом смысле предлагается смотреть примерно так же, как недавно, скажем, в Пушкинском музее Кранахов со всей их символикой. Есть вводная – и практически схематично обобщенная – экспликация, а дальше – тишина, лишь этикетки с названиями произведений. В МАММ, правда, еще привезли газеты с текстами и интервью о Zero, но все-таки около самих работ ждешь большего количества слов. О том, что пресловутые юккеровские гвозди, которые в видео 1969 года «Поход гвоздей» он в течение 20 минут с раздражающей монотонной настойчивостью забивает буквально во все, что появляется на его пути, от земли и лужи до машины и рыбы – не поддалось, кажется, только куриное яйцо, – это не просто эпатаж, но и воспоминание о военном времени, когда тот спасал семью, заколачивая окна и двери дома. Что гвоздь для него – двоякий символ агрессии и защиты одновременно. И что для Отто Пине работа со светом тоже, вероятно, выросла из войны, вернее, из границы между войной и ее окончанием, когда в домах снова разрешили зажигать свет. И что оставшаяся на видео 1972 года одна из самых известных работ Пине «Олимпийская радуга» со взмывшими в завершение соревнований над Мюнхеном цветными трубками с гелием была попыткой выразить хоть какую-то надежду на возможность согласия, и сделано это было в траурной атмосфере после убийства части израильской сборной палестинскими террористами из «Черного сентября». Группа Zero ведь была обнулением, возникшим не просто из отрицания, а из опыта. Ноль был точкой отсчета, когда потребовались новые, простые и понятные слова.
